2024年的諾貝爾文學獎如約在昨天公布，韓國作家韓江成為新晉的諾獎得主，她也是韓國乃至亞洲首位獲得諾獎的女性作家。就在八年前，韓江憑借小說《素食者》擊敗曾經(jīng)的諾獎得主大江健三郎、奧爾罕·帕慕克以及因“那不勒斯四部曲”風靡全球的埃萊娜·費蘭特等知名作家，成為首位獲得布克國際文學獎的作家。

兩次突破性的成就之間，韓江已受到同行和眾多讀者的贊譽。諾貝爾文學獎得主、法國作家勒·克萊齊奧將韓江視為韓國文壇的中堅力量，直言她是韓國當代作家里最有可能斬獲諾獎的人選。在韓國本土，她已經(jīng)拿到了韓國小說文學獎、李箱文學獎、金萬重文學獎等諸多獎項。在我國國內(nèi)，隨著近年來韓國文學熱潮的興起，韓江、金愛爛、孔枝泳、李滄東等作家早已為讀者們所津津樂道，尤其韓江筆下對東亞社會女性處境的探討更是得到了大批女性讀者的共鳴。

韓江

至少對東亞讀者來說，韓江并非一個冷門的作家，但她獲獎還是引發(fā)了小小的爭議，她并未出現(xiàn)在每年頒獎前夕被炒得火熱的那份諾獎作家賠率榜，相比以往的諾獎作家，身為70后，她尚顯年輕。自丑聞事件后，瑞典文學院似乎正努力擺脫諾獎在全球讀者心目中歐洲中心主義的印象，談論資歷、知名度和身份不再是近年來諾獎考量的因素，或許正是在其自身文學成就和諾獎新策略的共同加持下，諾獎作家韓江出現(xiàn)了。

韓江于1970年出生于韓國光州的一個文學世家，她的父親韓勝源是韓國著名作家，兩位哥哥也都從事文學工作，她的丈夫洪榮熙是韓國慶熙網(wǎng)絡大學的教授兼文學評論家。在家庭文學環(huán)境的影響下，韓江自幼熱愛閱讀，從延世大學畢業(yè)后，她先后投身詩歌和小說創(chuàng)作。1993年，她在《文學與社會》雜志上發(fā)表了詩歌，1995年，她出版了第一部短篇小說集《麗水之戀》，1998年，她出版了第一部長篇小說《玄鹿》。而直到1999年，韓江憑借中篇小說《童佛》拿到了韓國小說文學獎后，她在韓國文壇才算真正嶄露頭角。《佛童》后來收錄在她2000年的短篇小說集《植物妻子》中。進入新千年，韓江又陸續(xù)創(chuàng)作了《素食者》（2007）、《少年來了》（2014）、《白》（2016）、《不做告別》（2021）。諾獎頒獎詞提到的韓江“以充滿詩意的、散文式的筆觸直面歷史創(chuàng)傷，揭示人類生命的脆弱”直指她近十年來以書寫歷史創(chuàng)傷為主題的三部作品，也即《少年來了》《白》和《不做告別》。

然而在書寫歷史創(chuàng)傷之前，韓江的寫作幾乎都聚焦于女性和邊緣人的生活，這一部分在她的寫作履歷中占比甚至更重。以韓江的獲獎短篇《童佛》為例，小說以妻子的自述開始，她從夢里醒來，回到眼下的婚姻生活，丈夫是知名電視主播，她是蝸居在家的自由插畫師。在外人看來，普通的妻子似乎是交了好運才得到這樣一位出色的丈夫。事實上，在家的妻子時常看見丈夫衣物下被大火燒傷的全身，因為知曉丈夫不為人知的秘密從而占據(jù)了主導權(quán)。妻子可以給予受傷的、脆弱的丈夫慰藉，也可以極度厭惡地拒絕他。這種聲名上的不對等與婚姻內(nèi)部的不對等形成了反差，難以接受這一點的丈夫選擇用出軌報復妻子，同時找到了一個完全順從自己的女人。

這種關系較量的表層下，還隱藏著兩人對待秘密的不同行為。丈夫選擇將傷口坦露給他人，期望從他人身上獲取療愈傷口的力量。妻子也有來自家庭和成長經(jīng)歷帶來的傷痛，但她從未將它表露給丈夫或者旁人，她更希望找到一個精神上的出口，正如每次在夢里，妻子都置身遙遠的國度，尋找童佛的身影。

或者可以說，曾在現(xiàn)實中受挫的妻子放棄了從現(xiàn)實中得到解脫或救贖的可能，這成為韓江早期小說里大多數(shù)女性角色的處境。在短篇《植物妻子》中，視角調(diào)換，小說以丈夫的自述展開，妻子的身上出現(xiàn)一塊淤青，后來類似的淤青越來越多，丈夫只是把它看作妻子不小心碰傷的結(jié)果。淤青未見好轉(zhuǎn)的同時，妻子的生活習慣開始改變，她不再喜歡穿衣服，只喝水不吃飯，也不太搭理丈夫。面對妻子的改變，丈夫并未流露出關心，反而覺得，“這個女人怎能這樣令我孤單，她有什么權(quán)利令我覺得孤單呢？”

在丈夫眼中，妻子的行為甚至存在，首先是為了滿足他的個人感受，妻子沒有權(quán)利，只有服從的義務。作為對丈夫無聲的反抗，最終，妻子變成了一株植物，她對世界的需要僅僅只有陽光、空氣和水，丈夫再也不能要求她什么了。

短篇《植物妻子》的語言風格平淡、稀薄，這種稀薄可以理解為對小說敘事的有意弱化，騰出更多空間營造小說里陰柔、神秘的美感。2007年的《素食者》可以視為韓江對“植物女性”的續(xù)寫，它也是作家最知名、最具代表性的小說。

小說分為三章，每一章都從不同的人物視角講述女主角英惠從人變成植物的過程。在丈夫眼里，妻子普普通通，從拒絕吃肉開始產(chǎn)生的一系列變化都對他造成了不小的困擾，也因為這種變化，丈夫漸漸意識到以往“普通”的妻子身上他未曾留意過的閃光點。在身為藝術(shù)家的姐夫眼中，拒絕吃肉后瘦弱蒼白的小姨子反而散發(fā)出異于常人的魅力，成為他藝術(shù)靈感的來源。他要求在小姨子身上作畫，將植物畫作裝點在她的身體上。

丈夫的視角既然是對妻子的規(guī)訓，一旦意識到妻子身上的變化是對成為他眼中勤儉持家的賢妻的抗拒，丈夫便干凈利落地離開了她。而藝術(shù)家姐夫則將小姨子物化為一件藝術(shù)品。對于英惠為什么變成這樣，這之中英惠承受怎樣的痛苦，丈夫和姐夫都不關心。小說里還寫到英惠的父親，看到女兒拒絕在家庭宴會上吃肉，指揮眾人將女兒控制住，強行將肉塞進女兒嘴里。在父親眼里，女兒必須服從他的權(quán)威。

唯獨在小說的最后一章，姐姐眼中的妹妹才成為一個在成長中經(jīng)受痛苦、被丈夫蔑視、被迫退還人的身份以成為植物換取極小自由的自我犧牲者。正是對這份痛苦的回望，讓姐姐開始審視自己的家庭與婚姻，妹妹想要擺脫的原來同樣也是她一直在承受的。

正如韓國評論家黃桃慶所說，韓江早期作品中包括“植物女性”在內(nèi)的這些角色，她們像沒有希望的世界里的孤兒，在下著雨的黑暗街頭徘徊，“從偏僻小鎮(zhèn)的旅館房間、考試院走廊盡頭的房間、黑暗的地下室或多戶型住宅和高層公寓的走廊盡頭走出來，經(jīng)過黑暗的樓梯和沒有路燈的胡同，走進紛繁的令人疲倦的城市大街之中……她們處在都市喧鬧、污染和復雜的人際關系中，卻沒有能夠包容和安撫他們的樂園或是母親”。

因為不再相信現(xiàn)實，便選擇離開。這些角色身上誓死要離開人類社會的決心，向內(nèi)生長、自我折損的歷練，最終，也許會從所有圍觀過她們的人——圍觀過她們的我們的目光深處，不斷積蓄反噬的力量來瓦解這個充滿漠視和壓迫的現(xiàn)實世界。

再回到諾獎頒獎詞提到的歷史創(chuàng)傷寫作，《少年來了》和《不做告別》基于韓國歷史上兩起慘痛的歷史悲劇。前者關于1980年的韓國光州，少年東浩目睹友人被射殺，隨后加入了反抗；后者的故事背景是1948年至1954年由韓國軍警在濟州島造成三萬多名無辜民眾死亡的暴力鎮(zhèn)壓事件，小說講述了事件過去多年后的當下，作家慶荷與友人仁善因工作原因參與該事件的追索，在接受仁善的委托后，慶荷迎著暴雪來到仁善位于濟州島村落里的老屋，在此，濟州島屠殺的記憶被層層揭開。

作為一部核心是大屠殺的作品，韓江用大量的文字記錄了慶荷在日常生活中無法擺脫的噩夢、莫名顫抖的身體，胃痙攣、偏頭痛，讓她感到窒息的水汽和濕透后貼在脊背上的棉襯衫。在尚未知曉歷史事件的全貌下，這些經(jīng)由一個人的身體所累積的不適感正是它現(xiàn)身的前兆。它幾乎剝奪了慶荷原本的生活，重新塑造了她對生活只剩下無力、痛苦和絕望的感官，也從側(cè)面印證了大屠殺記憶帶來的傷害是如此持久和強有力。

雖說《不做告別》是韓江在創(chuàng)作主題上的轉(zhuǎn)型之作，但它依舊沿用了從其創(chuàng)作早期延續(xù)至今的一些元素。在1998年的長篇小說《玄鹿》中，報社記者任英和學弟明潤前往一個陌生的城市，在暴風雪中尋找失蹤的友人儀仙。在介于《少年來了》和《不做告別》之間的《白》里，韓江借由雪、霜花、骨灰、鹽等“白色意象”，描述了一個由夭折的姐姐、死去的青年、二戰(zhàn)中被摧毀的華沙所組成的消失的世界。韓江筆下，雪這種自帶易逝特性的潔白之物似乎象征著消失，同時又能如此輕巧地將過往與記憶覆蓋。而一旦想要穿過它，尋回覆蓋之下的過去與記憶，卻要付出艱巨的代價。這與《不做告別》里慶荷必須帶著身體的劇痛，穿越暴雪才能尋回歷史真相的過程是一樣的。

所謂的“告別”，在小說結(jié)尾隨真相的再現(xiàn)變得不可能。無法抹去的記憶讓身為個體的親歷者和旁觀者們在漫長的時間里病得越來越重，因為選擇回避集體記憶，國家和社會寧愿讓自己患上盲癥。《少年來了》里，親歷者有這樣一段疼痛入骨的自述：“那段經(jīng)歷就像是一場核災，附著在骨頭與肌肉里的放射性物質(zhì)，存留在我們的體內(nèi)數(shù)十年，并且讓我們的染色體變形，將細胞變成癌癥來攻擊我們的性命，就算死掉或者火化后只剩下白骨，那些殘留物也不會消失。”

這段話其實也是歷史創(chuàng)傷寫作中韓江本人的心歷寫照。出生于光州的韓江在1980年1月，隨家人從光州搬到了首爾，與四個月后爆發(fā)的事件擦身而過，或許從暴行之下幸存的經(jīng)歷使得韓江在多年之后帶著如筆下角色慶荷一般的疼痛、跟東浩類似的愧疚感走上了這條艱難的創(chuàng)作之路。同時不要忘記，暴力也是韓江早期筆下“植物女性”們的處境——如果要說韓江兩段創(chuàng)作期之間有什么關聯(lián)，正是對基于個人和集體的暴力長久以來的探討打通了這兩段創(chuàng)作期。