2024年8月20日，動作角色扮演游戲《黑神話：悟空》上線，再一次將中國的“國民神話”《西游記》推向焦點。作為游戲主角，那只迎戰(zhàn)天兵天將而無所畏懼、所向披靡的猴子也隨著游戲的爆火登上世界舞臺（圖1）。游戲劇情續(xù)接《西游記》，講述花果山的孫悟空修仙成道，欲告老還鄉(xiāng)，卻惹怒天庭，再次被鎖入頑石，生死未卜。花果山的一只猴孫重走斬妖除魔西行路，只為獲得六根，解放齊天大圣。游戲選取悟空作為玩家角色，既代表無名群像，又是獨立個體，每一位玩家都將體驗獨特的西行路。這一次，悟空不再是唐僧西行的保鏢，他自成主角，書寫新悟空神話。

圖1 游戲《黑神話·悟空》動畫場景

《西游記》中的“西方”，一方面取材自真實歷史中的玄奘法師赴天竺求法的故事，指佛教的發(fā)源地古代印度；另一方面在小說的背景設定中，“西方”不僅僅是一個地理概念，更是一個象征意義上的圣地，代表著佛教的理想國度。唐僧師徒四人歷經(jīng)千辛萬苦前往“西方”，象征著他們追求真理與智慧的艱難旅程。而在中西文化交流史和“世界文學”的視域中，《西游記》和“悟空”的故事還逐漸西行至另一個“西方”，即歐美國家及其文化體系之中，亦即本文所要探討的“悟空西行”的目的地。

西方對孫悟空的認知雖來源于《西游記》，但經(jīng)過漢學家和藝術家編譯、吸收、再創(chuàng)作之后，“悟空”漸漸脫離源文本，成為了一枚獨立的文化符碼。“悟空”形象在西方的流入、由《西游記》文本內(nèi)的孫悟空一角嬗變?yōu)楠毩⒌摹拔蚩铡毙蜗螅凵涑鑫魅死斫夂蜆嫿ㄖ袊幕牟煌窂剑魅丝坍嫛拔蚩铡毙蜗蠹捌溥壿嬘质菛|西文化碰撞與互鑒的生動具現(xiàn)。

悟空主角化

英美傳教士開《西游記》譯介先河，艾約瑟（Joseph Edkins，1823-1905）、偉烈亞力（Alexander Wylie，1815-1887）和明恩溥（Arthur Henderson Smith，1845-1932）都曾在著作中介紹此書。但他們的關注重點均落于玄奘西行取經(jīng)，對孫悟空一角描繪甚少。1880年，翟里斯（Herbert Allen Giles，1845-1935）出版《聊齋志異》選譯本（Strange Stories from a Chinese Studio），收錄了由蒲松齡創(chuàng)作的兩篇西游故事。雖非原本翻譯，但仍算得上外譯西游故事之濫觴。奈何翟里斯僅選取《西僧》和《劉全》志怪故事兩篇，省略了以孫悟空為主角的《齊天大圣》。早期西游英譯本和相關紹介中，悟空或被忽略，抑或作為配角登場，僅有G·泰勒（G·Taylor）連載于《中國評論》的前二十回譯文中包含了以孫悟空為中心的選段。總之，這一時段西人對孫悟空本身的關注尚屬寥寥。

1913年，李提摩太翻譯的《西游記》付梓，該書是第一本完整的西游英譯本。李提摩太的翻譯重心顯然落在西游故事的佛教層面，另夾雜融佛入耶的私心，這點在該書人物介紹篇即見分曉，孫悟空在這本譯著中僅為一枚配角而已。西方漢學素來對佛教史上玄奘西行興趣十足，孫悟空的故事段落皆需在這一框架之中展開，這應該是孫悟空在19世紀后半葉未受關注的原因所在。

20世紀初，德國漢學發(fā)展迅速，趕上歐美學界步伐，《西游記》在德國逐漸傳播開來。在這一過程中，包括傳教士、民俗學家在內(nèi)的來華德人扮演了關鍵角色，依托其在華生活經(jīng)驗，以一種更貼近中國民間生活的視角引介《西游記》入德，為該志怪故事西傳勾勒出新的圖景。

1914年，著名出版商迪德里希斯（Eugen Diederichs，1867-1930）出版了衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm，1873-1930）編譯的《中國民間故事》（Chinesische Volksm?rchen），共收錄包括《聊齋志異》、《三國演義》、《今古奇觀》、《西游記》等節(jié)譯共100篇，按照主題分為8章。其中《西游記》故事共四篇，分別為《楊二郎》（Yang Oerlang）、《哪吒》（Notscha）、《揚子江畔的和尚》（M?nch am Yangtsekiang）和《猴子孫悟空》（Der Affe Sun Wu Kung）。全書篇目數(shù)恰與《西游記》回數(shù)相同，而《猴子孫悟空》壓軸最終章，第100篇登場，無論是篇幅還是故事連貫性都是該書著墨最重的部分，可見他對這篇故事的珍視。他在前言中寫道：“第100篇海納了各式主題，堪稱巨作。”區(qū)別于前人對玄奘西行的關注，衛(wèi)禮賢對孫悟空一角偏愛有加。跳脫出前輩學者以玄奘取經(jīng)為主線的翻譯范式，衛(wèi)禮賢另辟蹊徑，以孫悟空為主角編譯文本，近50頁的譯文講述了孫悟空從石猴出世到隨玄奘西行取經(jīng)的經(jīng)過，構成了相對獨立的孫悟空敘事。值得注意的是，衛(wèi)禮賢編寫《中國民間故事》的計劃受到了翟里斯的影響。1910年10月，衛(wèi)禮賢就曾致信迪德里希斯，提及翻譯出版中國小說《西游記》計劃，并推薦當時任職于德華大學的雷興（Ferdinand Lessing，1882-1961）共同擔此重任。信的末尾，衛(wèi)氏建議迪德里希斯閱讀翟里斯的《聊齋志異》選譯，并暗示，他本人也有編譯一本更勝于前者的中國故事集的想法。翟里斯刪掉《齊天大圣》，而衛(wèi)禮賢濃墨重彩地編寫孫悟空故事，這是衛(wèi)禮賢編排上的巧思，或許也是他認為能夠超越翟里斯的神來之筆。《猴子孫悟空》雖還未脫離《西游記》文本，但衛(wèi)禮賢似乎有意以孫悟空為主要人物編譯故事，此舉與他的在華生活經(jīng)歷密不可分。

衛(wèi)禮賢的《中國民間故事》編譯工作完成于1913年4月。此時，他已在華生活14載，曾歷經(jīng)山東拳民起義，調(diào)解軍民紛爭，深入基層，可謂“山東通”。山東各地素有敬猴神之傳統(tǒng)，地方文史資料均有記載。由此，衛(wèi)禮賢多留心悟空神話便不足為奇。早在1900年11月24日，衛(wèi)氏就在他撰寫的高密義和團拳民報告中提到，拳民會通過特殊儀式，召喚神仙，以求在對抗中刀槍不入。衛(wèi)禮賢特別記錄下拳民拜天時所念密咒：“唐僧沙僧八戒悟空，任一仙，附我身。”有學者推斷，這或許是衛(wèi)禮賢首次接觸到《西游記》和孫悟空。此時，衛(wèi)禮賢的中文水平尚不足以閱讀《西游記》原文，此類帶有地方特色的通靈召神儀式恰恰能讓外來傳教士印象深刻，更具故事性和神話色彩的孫悟空一角便能深入人心。

無獨有偶，與衛(wèi)禮賢同時間在山東傳教的圣言會傳教士薛田資（Georg Maria Stenz，1869-1928）也有類似記錄。他曾在其1907年出版的《魯南風俗志》（Beitr?ge zur Volkskunde Süd-Schantungs）中提及山東地區(qū)“請猴子”求平安的習俗。他寫道，此猴乃《西游記》之孫悟空，手持金箍棒，擁有神力，精通三十六變，一個筋斗十萬八千里。薛田資的此番文字應是德語文獻最早對孫悟空的描述，他并非由玄奘西行認識孫悟空，而是先入為主，率先了解作為民間崇拜對象的孫悟空。可以說，通過在地儀式，孫悟空作為驅(qū)邪扶正的神猴進入來華德人視野之中。這是西人主角化孫悟空、構建“悟空”形象的一條獨立于《西游記》文本之外的重要路徑。

著名美籍德裔收藏家勞費爾（Berthold Laufer，1874-1934）曾于20世紀初在中國廣集民間戲劇藝術品，而在他的收藏之中，就有山東傀儡戲的孫悟空木偶（圖2）。除木偶戲外，耍猴戲者亦多山東人。有記載稱，“弄猴為戲，春秋時已有之，今仍不廢。弄猴者，多山東及江北人。”戲劇表演深入鄉(xiāng)鄰內(nèi)部，形式更易被民眾接受，也在一定程度上推動猴形象在山東地區(qū)的傳播，為孫悟空獨立化和主角化的發(fā)展提供溫床。而帶有神話色彩的孫悟空在戲劇效果的加持下更具神秘光環(huán)，成為在華西人關注對象。

圖2 勞費爾收藏的山東傀儡戲所用孫悟空木偶

與西人對孫悟空關注之萌芽并行的是中國戲曲界的“悟空造星運動”。據(jù)學者考證，以孫猴子為中心的悟空戲（又名大圣戲、猴戲）在咸同光宣時期便獨立成型，孫悟空獲領主角頭銜，而此類戲劇的發(fā)展在民國時代更是達到頂峰。這些在華西人是否曾觀悟空戲，相關史料仍有待挖掘，但此流行文化氛圍必增加了孫猴子流量、提升曝光度。由此，無論東西，民俗和流行文化都無疑是孫悟空主角化的重要推手。

“悟空”變形記

當我們將流行于西方的“悟空”形象從“《西游記》西譯”的流傳框架中暫時抽離，回歸其“中國猴”的屬性之中時，便可發(fā)現(xiàn)，西方對中國猴的想象可追溯到17世紀末的法國，帶有中國風的“猴戲圖”成為洛可可藝術的特殊圖式。“猴戲圖”中的猴身著時裝，把玩東方奇珍異寶，其模樣機靈歡脫，似人似神仙，充滿異域情調(diào)（圖3）。當時，《大唐西域記》尚未傳入歐洲，更毋言《西游記》的西譯，這樣的圖樣僅僅是西人創(chuàng)造東方風情的一種假托、體驗“中國熱”的一種情趣，但它卻為百年后孫悟空西行定下基調(diào)，讓“猴子與中國的風格緊緊聯(lián)系在一起”。

圖3 法國尚蒂伊城堡（Chateau de Chantilly）“大猴子室”的版畫

在英美傳教士早期的西游譯本和介紹中，唯喬治·甘霖（George T. Gandlin）和李提摩太二人的譯本中附帶有“悟空”形象的插圖，圖樣均來自上海廣百宋齋的《繪圖增像西游記》，因?qū)O悟空并非他們著作的主人公，因此書中所展示的孫悟空為中國畫工筆下傳統(tǒng)的齊天大圣形象（圖4），并無修改或再創(chuàng)作的痕跡。

圖4 李提摩太《西游記》譯本中的孫悟空插圖

當我們將視線聚焦到以孫悟空為主角的編譯文本之中時，“悟空”的形象就不再是單純的“拿來主義”，而是傾注了譯者本人的想象。衛(wèi)禮賢在《猴子孫悟空》注釋中如此描述孫悟空之形：“猴是心的象征，……小說中的猴子讓人聯(lián)想到哈努曼（Hanumant），那位喇嘛的旅伴。……它的名字‘悟空’，即是涅槃覺醒之意。”哈努曼是印度史詩《羅摩衍那》中的猴神，機智神勇，助羅摩解救出悉多（圖5）。

圖5 《羅摩衍那》中的猴神哈努曼

或許是歐洲洛可可時期猴與東方的影響，抑或是神學教育背景的熏陶，衛(wèi)禮賢將孫悟空這只中國猢猻與印度猴神聯(lián)系起來。顯然，從衛(wèi)禮賢的表達來看，該觀點未經(jīng)考證，僅僅是他腦海中的聯(lián)想罷了。但這番頭腦風暴卻暗示出衛(wèi)氏本人對孫悟空形態(tài)的描畫：它應如印度神猴般騰云駕霧，所向披靡，獸性削弱，神性與靈性大增。而就在十年后，以胡適和魯迅為代表的中國學人也就孫悟空一角溯源問題展開辯論。衛(wèi)禮賢的好友胡適竟持有與他相同的觀點，認為《西游記》中的猴行者乃舶來品，其原型應為印度猴神哈努曼。胡適求學美國，受西方學術思潮浸潤較深，且他的這個觀點受到了鋼和泰（Alexander von Stael-Holstein，1877-1937）的影響，胡適得出這一推斷，在學脈上應屬有跡可循。至于胡、衛(wèi)二人是否就此問題展開討論尚不得而知，但他們對這一觀點產(chǎn)生共鳴卻是事實，也為爬梳西人對孫悟空的想象和描摹提供案例。在深諳中國傳統(tǒng)文化的背景下，衛(wèi)禮賢所勾勒出的孫悟空更似一種置于西游背景之中的、雜糅了東西方知識和思想的集合體。

1923年，德國畫家菲利克斯·梅澤克（Felix Meseck，1883-1955）以衛(wèi)禮賢譯《猴子孫悟空》為底本，繪制了版畫圖冊《猴子孫悟空》，以圖像媒介對孫行者的故事進行轉(zhuǎn)碼。該畫冊雖基于衛(wèi)氏譯本創(chuàng)作而成，但所呈現(xiàn)出的猴王“悟空”形象卻與衛(wèi)禮賢的想象不盡相同。梅澤克筆下的悟空幾乎卸下了印度猴神的靈性，取而代之的是原始獸性，齊天大圣之姿蕩然無存。梅澤克為何會繪制出與源文本大相徑庭的“悟空”形象？不同于衛(wèi)禮賢，梅澤克從未踏足中國，對中國文化了解甚少，他承擔起《猴子孫悟空》的繪圖工作也僅僅是他作為職業(yè)畫師的任務罷了。萬玥認為，梅澤克的孫悟空即代表了歐洲人對于猿猴的固化認知：它是野獸，是與魔鬼為伍的邪惡生靈。這一思路將孫悟空剝離中國文化背景，割裂地置于西方文化氛圍之中，齊天大圣也退化成了野蠻兇惡的猛獸。

英國漢學家阿瑟·韋利（Arthur Waley，1889-1966）的《猴》是西游故事重要的節(jié)譯本，出版于1942年。由標題即可知，韋利視猴行者為故事之中心，充滿戲劇沖突，英雄般的孫悟空重新躍居第一主角。與衛(wèi)禮賢類似，韋利翻譯了眾多中國經(jīng)典，熟稔中國傳統(tǒng)文化，且與中國學人交往密切。韋利著手翻譯之時，正是中西學界與流行文化中的齊天大圣地位抬升之際，彼時適值悟空戲的鼎盛時代，且學界圍繞孫猴子的討論也分外高漲，韋利的此番設計正是順應潮流的反應。

五年后，該書德文本刊行，瑞士女藝術家喬吉特·博納（Georgette Boner，1903-1998）繪制插圖并參與譯制。不同于梅納克脫離文化背景的創(chuàng)作，博納畫筆下的“悟空”重回神猴范疇（圖6）。據(jù)考證，博納早在1939至1940年間著手繪制《猴》的插圖之時，便親自爭取到譯本作圖的機會，可見她對全書內(nèi)容了解透徹。此外，她曾前往印度探望她的姐姐愛麗絲·博納（Alice Boner，1889-1981），對猴神哈努曼的傳說略知一二，而由她姐姐所畫的印度葉猴也令其印象深刻，這些因素大概都影響了她用畫筆讓“悟空”形象重回“正軌”。此外，博納在譯本中的繪畫風格還帶有些許日本色彩，如她筆下的浪花就與浮世繪極為相似。她曾于1924年求學維也納，主修藝術，對當時盛行的分離派應不陌生，這或許是她的西游插畫融入日本元素的原因。博納的插圖還得到了著名心理學家榮格（Carl G. Jung，1875-1961）的認可，他在該書出版之際特別致信博納，對博納充滿個人色彩的中國風插圖表達贊美（圖7）。榮格是衛(wèi)禮賢摯友，對中國文化有所了解，算得上業(yè)余漢學家。能得到他的高度評價，可見博納本插圖之精妙。有趣的是，博納的德譯本于1961年再版，衛(wèi)禮賢的兒子、漢學家衛(wèi)德明（Hellmut Wilhelm，1905-1990）為之撰寫后記。從衛(wèi)禮賢到博納，“悟空”形象也在兩代人手中不斷變異。

圖6 博納繪制的“觀音與孫悟空”

圖7 榮格寫給博納的信

在前輩學者的鋪墊之下，升格為主角的孫悟空如同一枚中國元素進入西方世界。無論是后續(xù)西游譯本還是漫畫作品，孫悟空的形象也如同他的神通一般經(jīng)歷了七十二變。同時，西方文學家和藝術家也不斷嘗試圍繞悟空，依托不同時代的流行文化，創(chuàng)作獨立于《西游記》之外的傳奇敘事，塑造多元的“悟空”形象。2011年，趙權勇主編的圖集《72變：孫悟空概念設定藝術》出版，收錄當代西方藝術家設計孫悟空形象十余幅。這些悟空融合西方文化特色，卻非離經(jīng)叛道，呈現(xiàn)出跨文化多元體的形態(tài)。位于德國漢堡的舒貝格藝術中心（Kunst Haus Schüberg）于2012年舉辦了一場“猴子孫悟空”藝術展，除梅澤克的插圖外，還同時展出中國藝術家的水墨悟空圖、孫悟空銅像和孫悟空京劇立牌等（圖8），各式的孫悟空形象齊聚一堂。悟空西行，一路遇見別樣的自己。

圖8 舒貝格藝術中心展出的孫悟空銅像

結(jié)語

西方對孫悟空的認知雖然起源于《西游記》，但在經(jīng)過漢學家和藝術家的編譯、吸收與再創(chuàng)作之后，孫悟空逐漸從原著文本中獨立出來，成為一個獨立的文化符號。這一過程不僅體現(xiàn)了西方對中國文化的理解和構建路徑，也反映了東西方文化在碰撞與互鑒中的復雜關系。

在《西游記》最初傳入西方時，孫悟空并未被視為故事的主角。英美傳教士如艾約瑟、偉烈亞力和明恩溥等人更關注玄奘取經(jīng)的宗教意義，對孫悟空的描述非常有限。19世紀末，翟里斯的《聊齋志異》譯作雖然包含了兩篇與《西游記》相關的故事，但孫悟空仍未被納入其中。直到1913年，李提摩太完成了首個完整的《西游記》英譯本，但仍然主要側(cè)重佛教內(nèi)容，孫悟空在其中只是一個配角。

進入20世紀，德國漢學界迅速發(fā)展，孫悟空逐漸引起了更多關注。衛(wèi)禮賢在1914年出版的《中國民間故事》中，將孫悟空作為主要角色進行編譯，顯著提升了其在西方文化中的地位，亦是“孫悟空主角化”的重要節(jié)點。這一轉(zhuǎn)變與衛(wèi)禮賢在山東的生活經(jīng)歷密切相關，山東地區(qū)對孫悟空的民間崇拜和戲劇表演使“悟空”形象逐漸在西方學者中獨立化，甚至成為主角。與此同時，中國戲曲界的“悟空造星運動”也推動了“悟空”形象的廣泛傳播，成為東西方文化共同關注的現(xiàn)象。

西方對中國猴子的想象始于17世紀末的法國洛可可藝術中的“猴戲圖”，這些圖像為后來的“悟空”形象西行定下基調(diào)。早期英美傳教士的《西游記》譯本中，“悟空”形象被簡單復制，缺乏創(chuàng)新。隨著以孫悟空為主角的譯本出現(xiàn)，譯者們開始融入自己的想象，衛(wèi)禮賢將孫悟空與印度猴神哈努曼相聯(lián)系，賦予其更多神性。西方藝術家對孫悟空的描繪各異，有的突出其獸性，有的則賦予英雄特質(zhì)，體現(xiàn)出“悟空”形象在西方文化中的多樣性和不斷演變。

百年前，悟空戲作為一種流行文化備受追捧。孫悟空走出《西游記》，攜帶屬于自己的獨立劇本成為晚清民國戲曲中的新星。百年后，游戲作為新興媒介，青出于藍，再次掀起“悟空熱”，更承擔起了文化出海的使命。“悟空”形象也隨著《黑神話：悟空》的爆火再度更新。以《西游記》情節(jié)為框架，《黑神話》中的悟空化身為戰(zhàn)神，降妖除魔，當之無愧地成為“悟空”形象更迭史上濃墨重彩的一筆。與此同時，悟空神話反哺《西游記》，使該書再次暢銷海外。可以想見，未來的“悟空”形象還將借由新的文化載體，繼續(xù)突破時空界限，續(xù)寫屬于自己的神話。