許多年前，作家格非評價汪曾祺的時候，以為其作品屬于先鋒派。這個看法隱含的話題意味深長，細(xì)想起來，是將京派的傳統(tǒng)與文學(xué)突圍意識連接在一起了。這也使我思考一個問題，京派傳統(tǒng)里，是否存在先鋒性？答案是顯然的。從上個世紀(jì)二三十年代起，京派的文學(xué)處于一種演變的過程，古都的文人，不都是帶著“苦雨齋”的調(diào)子，有許多是在孤獨中表達(dá)自己的現(xiàn)代意識的。這些人雖然屬于少數(shù)，但在今天看來，他們反俗的筆致，是豐富了審美的表達(dá)的。

新文化運動后，北京的文學(xué)教育中，不乏有趣的人物，張中行在回憶通州師范學(xué)校的生活時，描寫過一位怪異的老師于賡虞，說他的作品深切地影響過自己。文章說于氏“詞語離不開地域、荒冢、死神、魔鬼等，所以有人稱為魔鬼派詩人”，與傳統(tǒng)的詩文大異其趣。張中行的寫作向來有一點雅正氣的，雖然內(nèi)心欣賞羅素和弗洛伊德，精神帶有前衛(wèi)性，而審美還是周作人的“苦雨齋”味道。有意思的是，那時候在北京的一些文人，是帶有現(xiàn)代主義偏好的，廢名、林徽因、卞之琳不都裹在平淡氣里，還有各種超常規(guī)的語體實驗。比如廢名的作品，就恍兮惚兮，《竹林的故事》《莫須有先生傳》都不在常人的邏輯里，時空是扭碎的，變形的圖景里，佛音縷縷，有時甚至帶有一絲玄學(xué)氣，于微茫里得到妙趣。張中行一位好友顧隨，就翻譯過安特列夫的小說，一時沉醉在那種不確定的時間的體驗中。他自己的文字也深染魯迅和安特列夫氣，不規(guī)則的、恐慌和沉寂的意象，將思緒引入空無的曠野里。顧隨的小說與廢名的作品不同，不是把現(xiàn)代性的悸動化在古風(fēng)里，而是反古典的直覺的外化，小說《廢墟》就仿佛魯迅的《白光》和安特列夫的《紅笑》，實驗性和冒犯性閃動，給人一種精神的驚異感。這種寫作一反“苦雨齋”諸君的典雅、和順之風(fēng)，與后來海派的“新感覺派”也未嘗沒有相似之處。

顧隨的文學(xué)活動，限于很小的范圍，他的學(xué)生們在他身上得到的多為古典學(xué)的風(fēng)雅，印象中未能開掘其師身上魯迅式的峻急感，以至后來的人不太知道顧氏的另一種筆墨。顧隨的文章和小說常常流露出對于非寫實的神秘的審美趣味的偏好，他的文學(xué)志向?qū)儆隰斞阜较颍侵茏魅耸降钠降の丁！恶勨衷娫挕酚羞@樣的陳述：

“玄妙”與“神秘”不同。神秘是深的，而玄妙不必深。西洋大作家的作品皆有神秘性在內(nèi)……恐怖也是一種詩境，但中國詩寫此境情調(diào)者極少。西洋有人專寫此境界，如法國惡魔派詩人Baudelaire，寫死亡之跳舞，但寫的是詩。恐怖是一種詩情。人對沒有經(jīng)驗過的事多懷有又怕又愛的心理，故能有詩情。但此種詩情在中國詩歌中缺少發(fā)展。大詩人不寫此。（1）

上述的話，可以說是對于古典詩學(xué)的偏離。有此類興趣者，還有幾位，三十年代《大公報·文藝副刊》發(fā)現(xiàn)了許多新人，何其芳的散文《畫夢錄》就曾獲得贊譽。早期的何其芳帶有濃烈的文人調(diào)子，感傷、無奈，痛楚流露在字里行間。作品受到了神秘詩學(xué)的影響，獨語中有灰暗之感的噴涌，無路可走的嘆息處處可見。與何其芳的追求有所接近的卞之琳，對于北京的描繪也帶有諸多哀涼感，他自己就說，受到波德萊爾寫巴黎街頭窮人、老人甚至盲人的啟發(fā)，艾略特對于自己的沖擊也是有的。由此可見，北京詩人的許多探索，是因了域外文學(xué)的啟示，現(xiàn)代主義打開了表現(xiàn)情感的另一扇門，孫玉石在《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》中注意到了古都詩人的反諷和痛楚的沉思，體味到背后的影子。他對于何其芳與卞之琳的“荒原意識”的透視，就為京派作家作了另類注釋。

從正襟危坐氣里走出來，放逐自己的情思，是那時候許多青年的選擇。比如翻譯家南星，不僅詩歌寫作有先鋒性，散文也大膽超越“苦雨齋”群落的風(fēng)格，與《大公報·文藝副刊》作者群也是有別的。他的許多作品收集在1941年出版的《蠹魚集》，1945年出版的《松堂集》和1947年問世的《甘雨胡同六號》。這些作品受西方散文影響很深，但又無翻譯腔，是典型的北京新文人的低語，帶出現(xiàn)代性的憂郁、痛楚和無法行路的不安幾乎無所不在。早期冰心的短文，俞平伯的筆調(diào)，有過類似的聲音，但似乎不像他那么余音裊裊，繞梁不去。他喜歡的作家，大約也帶著類似味道，像泰戈爾的現(xiàn)代詩，勞倫斯的句子，以及小泉八云的文筆，無不刺激了自己的思考。從文章里看出，他平時與人交往甚少，仿佛有一點自閉的樣子，而內(nèi)心卻有浩蕩之風(fēng)。不知道他的閱讀趣味在什么范圍，留下的文章透出一絲痕跡，欣賞的是路易士、金克木、張中行等少數(shù)人，這些出入書齋而又有個性的作者，都吸引他聆聽、思考，在詞語的錘煉里拷問著古都的什物，好像那些神秘的，不可思議的影子與味道，都有著可以凝視的意義。而生命的趣處，大抵就在一種冷然的端詳中。

南星的文章內(nèi)覺豐饒，他善于發(fā)現(xiàn)常人忽略的東西，比如寫聲音，就是不同于常人的，欣賞的不是嘈雜的市井的調(diào)子，也非茶舍的私語，而是曠野里的那些飄忽的、帶著碰撞的微鳴。《騾車》寫碾過冰雪和沙地的車輪的震動，冷路的辛苦讓他對行路者頓生憐意。而豐收時的車子發(fā)出的聲音，似乎也有了笑意，這時候的作者也有了開心的一樂。那些對于節(jié)氣的描述，也多見神筆，《冬天》一文，對于溫度的描寫是細(xì)微而帶肌膚之感的。這篇文章先寫灰白色而純凈的天空，然后是樹上久已變色的葉子，“必須經(jīng)過很長的時間才能聽得見一聲麻雀的鳴叫，一叢樹枝的窸窣，輕細(xì)而隱約。另外是煙和水汽沖入天空的聲音，這需要深切的聽覺上的注意”。《來客》寫各種飛蟲，精到之處多多，各種叫不出名字的飛蟲，給寂寞的自己帶來的不是厭煩，而是深思，能夠與那些非我族類的生命對話，豈不快活？《更夫》寫夜行者的世界，有非人間的人間性，作者的哲學(xué)也依稀可見：

他得以看到世界的另樣的形容，夜的蟲聲或鳥聲，星光或月光，草的或露珠的氣味，將給他以各種感覺上的幸福。夜仿佛是一個寶庫，其中密藏的許多我所不熟悉的東西。當(dāng)雨雪來訪問時，我們有時竟完全不知道，只有更夫毫不耽誤地會見了他們（2）。

如此鐘情于未知世界的陰晴冷暖，不在乎文字是否取悅于人，就形成了自己鮮明的個性。他自己是翻譯家，對于域外文學(xué)自有心解。中國散文一向在布道的路上，有時候帶出自然山水，不過是逃到其間舒緩都市里的煩惱。那結(jié)果是借著自然的力，拽自己到微茫的地方去，卻與花鳥草蟲內(nèi)在的世界無涉。南星似乎覺得，與其將塵世的功利心帶到自然，不如拒絕一切雜念而赤誠地面對萬類霜天。人本來可以對話于自然，理解自然，而可惜誤入另一條道路。南星的寫作大概也快意于和時風(fēng)的對立，那就不免題材單一，有時也多意念與詩境上的重復(fù)。不過細(xì)讀他的作品，引人愉悅的地方隨處可感，重要的是因詩眼而近天心，所得呢，自然非他人都能悟到。非常之態(tài)中有平常之心，就遠(yuǎn)離了民國亂世的嘈雜，這在今天看，也是難能可貴的。

在沙漠般枯寂的古城，知識人以智性去抵抗粗鄙的街市之音，在靜謐里審視身邊的一切，便不免有些如魯迅所說的“有意低徊，顧影自憐”。然而那些淡雅的調(diào)子，也奏出一類人的心曲。動蕩的環(huán)境里，希望給審美留以安寧之地，不無苦楚之心。這里不能不提的是林徽因，她的小說顯得復(fù)雜，筆致有逆俗的地方。她曾是《大公報·文藝副刊》工作的參與者，作品很快獲得人們的好評。那些作品對于知識人的諷刺頗為到位，而表述古都的夏日生活《九十九度中》，現(xiàn)代主義的碎片感里，有豐富的意象。《吉公》里的主人公有很好的技術(shù)，對于科學(xué)頗為著迷。可惜在一個灰暗的幻境里，個性不得伸展。小說對于社會窒息人才的揭示，看出作者的憂患之心。另一篇《文珍》對于叛逆的女子的生活選擇，有出其不意之筆，這類拒絕長輩的媒約而跟隨愛人出走的女子，在那時的文學(xué)形象里不多，顯出作者視界之寬。最有沖擊力的是《繡繡》，小說描述一個生活于不幸的家庭的女孩繡繡，因為父親另有所愛，拋棄了母親，且母親性格暴躁，一直沒有安寧的時候。加之父母偶爾的沖突，將繡繡置于難以忍受的境地。作品對于女孩子充滿了同情之心，受難、挨打、病危、死亡等片段，散出無邊的冷氣。由此看出作者的悲憫、人道的目光，情懷顯然不亞于寫實主義作家，雖然暴露了黑暗，卻不去以流行觀念簡單觀照之，便與左翼作家有了明顯的區(qū)別。林徽因的作品在結(jié)構(gòu)上具有難度，審美有超常的新意，格局比冰心、廬隱等人要大。比如她的話劇劇本《梅真同他們》，就寫出北平社會的一隅，深度與廣度都有，帶有精神的亮度。

京派小說最具現(xiàn)代主義特點的無疑是汪曾祺。四十年代末便已經(jīng)嶄露頭角，其寫作帶著明顯的非寫實的痕跡。他從南方來到古都后，雖帶有沈從文的某些調(diào)子，但意象的達(dá)成也渺乎難覓蹤跡。《邂逅集》常有詞語的跳躍，和敘述的癲狂氣，而語態(tài)則拽出明清文章的痕跡，雜趣混搭中，有奇氣流溢。嚴(yán)家炎就把他視為京派的一員，并這樣寫道：

汪曾祺從他的前輩那里有著多方面的吸取借鑒：從廢名那里吸取語言跳躍和詩意，從沈從文那里借鑒作品的象征暗示和情趣，從紀(jì)德和意象派那里參用意象組合，從弗·吳爾芙、普魯斯特也許還有阿佐林、勞倫斯那里學(xué)習(xí)意識流……從某種意義上說，汪曾祺是京派作家現(xiàn)代主義實驗的集大成者（3）。

這是對的。從民國的京派各種文體實驗中，能夠感到，諸寫作者在筆墨間，尋覓到漢語表達(dá)的非靜穆化的空間。他們?nèi)逖诺霓o章內(nèi)，也有精神的不安，和凝視不可知之物的惶惑。即便在沈從文主持的副刊上，出現(xiàn)了邵燕祥這些青年人的作品，但樣式也非沈從文式的安寧，形式上與思想上求變的沖動也是有的。而另一位青年王蒙則開始背叛父親的哲學(xué)，沉浸于蘇俄先鋒性的作品，狂歡于革命的激情，卷走了舊京的暮氣，在十字街頭的吶喊里，開始迎接屬于自己的生命的晨曦。

民國后期這段歷史，有許多是被后人遺忘的了。直到八九十年代以后，先鋒實驗又一次興起，新出現(xiàn)的作家顯得比四十多年前的前輩要更為兇猛和荒誕。薩特、卡夫卡、巴別爾、博爾赫斯的名字已經(jīng)進入讀者的視野，高行健、劉索拉、徐星都不同于民國作家，顯得目標(biāo)明確，而史鐵生、王小波的敘述語態(tài)，和本質(zhì)主義完全不同了。對比四十年代與八十年代的先鋒實驗，前者多是翻譯者暗中摸索的小心的邁步，后者則大膽從域外拿來思想，而辭章的舊學(xué)之影不免模糊。詩壇上則有了顧城、戈麥的對于傳統(tǒng)詩學(xué)的挑戰(zhàn)，他們的文字經(jīng)過幾十年后，依然顯示出不凡之光，那些飄動著靈異之音的文字，成了時間隧道里的刻骨的記憶。

京派的先鋒性，往往是反京味的書寫，他們摒棄了市井氣，老舍那種貧民感稀薄得很。但是八十年代后，我們看到了文人氣與市井氣的結(jié)合，京派與京味兩種審美交織在一起了。最早進行這樣實驗的是汪曾祺，他漸漸放棄了早期小說的意識流的涂抹，注重于民間的聲音、色彩，那些關(guān)于高郵的記憶有謠俗之美，而北京生活的刻畫亦帶煙火氣。《八月驕陽》已經(jīng)帶出老舍的味道，但時空里的不安的扭曲的形影依然存在，只是輕易不被發(fā)現(xiàn)罷了。他晚年的小說表面帶有宋明筆記的痕跡，但精神的游弋和荒誕感依稀可見。在他那里，象牙塔里的獨語與民風(fēng)、方言、野趣連在一起，比先前的寫作，更帶出彈性來。后來過士行、劉恒也作過類似的探索，在靈動的審美意識里，折射的是百姓的苦樂，遂拓展了審美空間。像過士行的話劇《鳥人》中的變形感覺里的京味，已經(jīng)將精英文人的獨白和胡同的煙火氣匯入在一起，不分彼此，景觀也自然不同了。劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》寓荒誕感、現(xiàn)實感和慈悲感于一體，該作在很多時候令人想起魯迅的《阿Q正傳》，起伏的敘述空間里的憂思，還是略可體察一二的。

這是先鋒性與日常性的一種奇妙的匯合，北京文學(xué)的渾厚氣由此可見一斑。一百年來，各類知識人云聚古城，文學(xué)教育發(fā)達(dá)，或迷戀古之文脈，或攝取域外思潮，文法不定于一尊，筆墨自含東西。端木蕻良、宗璞善于從古代遺風(fēng)中尋找現(xiàn)代性的資源，林斤瀾、王小波則直接從現(xiàn)代主義那里獲取詩意的參照，精神的空間是開放的。不同人的文學(xué)書寫既各行其路，又彼此交叉，將各種可能位移于自己的世界。汪曾祺在今天所以被人一再提及，源于其思想的通達(dá)性和表達(dá)的靈動性。他的特點是古今打通，中外不隔，將漢語調(diào)適到雅俗共賞、新舊互動之所。今天的新京派作家，有許多繼承了這些遺產(chǎn)，格非說汪曾祺屬于先鋒派，其實也是一種內(nèi)省，原來自己苦苦摸索的路，前人就嘗試過，且有許多隱秘值得回味。今天的作家，無論走得多遠(yuǎn)，仔細(xì)想來，其實都在前人文脈的延長線上。

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院）

注釋：

(1) 《顧隨全集》第三卷，河北教育出版社2000年版，第53頁。

(2) 南星：《寂寞的靈魂：南星作品全集》，花城出版社2023年版，第218頁。

(3) 嚴(yán)家炎：《中國現(xiàn)代小說流派史》，新星出版社2021年版，第237頁。