黑孩

黑孩對(duì)主體存在的認(rèn)識(shí)使她的小說擁有了一種潛在的思辨力量。黑孩獨(dú)特的敘事話語方式，在她近期的這幾部小說中，有明顯的突破，這才是一個(gè)作家的風(fēng)格真正成熟的標(biāo)志。

在古希臘神話中，美的定義是與那喀索斯這位擁有絕世美顏的美男子分不開的。他對(duì)自身長(zhǎng)久的凝視可以被解釋為美的誘惑力，他的顧影自憐可以被解釋為美的個(gè)體化，而他最終的結(jié)局則可被解釋為人對(duì)美的終極欲求無外乎使它得以永恒。當(dāng)然，在這一切闡釋之中，關(guān)于那喀索斯的美的敘事最能使人震顫的部分仍然是美與它的主體之間那宿命般的悖論關(guān)系。是那喀索斯被美所擒獲了，還是反之？這個(gè)問題可以在現(xiàn)代唯美派文學(xué)的整體書寫中得到長(zhǎng)久的回應(yīng)。黑孩作為用漢語寫作的“唯美派作家”，被一些評(píng)論者借用日本文學(xué)中“私小說”這個(gè)概念來理解她的作品，為突顯其異質(zhì)性。確實(shí)，黑孩在日本生活多年，并且有豐富的翻譯及推介日本文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，但是，也需要警惕這種未加辨析就直接將她的創(chuàng)作同她多年旅日生涯直接結(jié)合起來的理解方式，畢竟，文化的比較研究難免會(huì)以犧牲具體文本作為代價(jià)，而文本，又是文學(xué)批評(píng)唯一需要尊重的對(duì)象。

“我”的敘事學(xué)

其實(shí)，與其執(zhí)著于對(duì)“唯美”這個(gè)概念加以闡釋，不如從作者如何處理她對(duì)美的理解入手，以對(duì)敘事方法的分析來代替現(xiàn)象或主題式的研究。黑孩在接受采訪時(shí)曾說過：“我只有用第一人稱來寫，才能客觀并完美地捕捉到‘自己’。”這句話有個(gè)關(guān)鍵詞——捕捉，是值得深究的。“自己”為什么還需要“捕捉”？“自己”難道不是先驗(yàn)地已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)人的本質(zhì)與核心嗎？可見，作家在這里指的“自己”，并不是那個(gè)隱匿在現(xiàn)實(shí)生活的表象之下的，存在論意義上的“我”，而是文本中的“我”，或者說，是被文本重新發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)起來的“我”。而作者對(duì)第一人稱敘事如此堅(jiān)持，最終目的也是為了借著寫作，在作品中再一次進(jìn)入、認(rèn)識(shí)并且理解自己。這一根本目的貫穿于黑孩幾乎所有的寫作實(shí)踐中，而對(duì)限知視角敘事的突顯，則是為了達(dá)成這一目的而導(dǎo)致的必然選擇。

用第一人稱“我”來敘事，就相當(dāng)于在拍攝過程中使用短焦鏡頭，所涉范圍雖然受限，效果卻是強(qiáng)化和突顯的，這與使用廣角鏡頭來呈現(xiàn)一種包羅萬象的豐富性和整體性形成了鮮明反差。短焦注重于近距離捕捉拍攝對(duì)象的各種細(xì)節(jié)，故而常被用于肖像攝影，同樣，當(dāng)以第一人稱展開敘事，作者似乎也在暗示讀者，或者期待與讀者達(dá)成共識(shí)——敘述者的視角是受限的，是無力把握他在敘事過程中可能觸碰到的全部細(xì)節(jié)，甚至也是不能完全理解故事自身的發(fā)展方向的。處在這樣一個(gè)視角之下，敘述者看上去是被動(dòng)的，無力的，對(duì)情節(jié)的把握遠(yuǎn)不如被稱為“他”的敘事者那樣有力、沉穩(wěn)、面面俱到。但這也就可以解釋，為什么黑孩筆下的故事和人物總給讀者帶來一種闖入感，仿佛是一場(chǎng)全然意外的邂逅，敘事者自身也控制不了它的走向。日常而理性的生活邏輯被突然掐斷了，人物被意外放置在失重的狀態(tài)之中，對(duì)“自我”的慣性理解遭到顛覆。

第一人稱與內(nèi)駐的“眼”

短篇小說《萬有引力》中的“我”因?yàn)橐粋€(gè)偶爾的誤會(huì)，被一個(gè)叫小葉的陌生女子吸引，借著微信交流默默窺視對(duì)方的生活。小葉其實(shí)早已意識(shí)到“我”并非她想要取得聯(lián)系的那位舊友，但她并不在意，還是毫無保留地向“我”傾吐著自己的隱秘生活。兩人逐漸沉迷于引逗出對(duì)方最私密的想法，形成默契，直到最終借著“網(wǎng)友見面”的機(jī)會(huì)，才結(jié)束了這段畸形關(guān)系。對(duì)“我”來說，小葉仿佛是一個(gè)“從天而降”的闖入者，沒有任何鋪墊或征兆，就以迅雷不及掩耳之勢(shì)將“我”一把帶離了自己熟悉的生活。面對(duì)小葉的強(qiáng)勢(shì)，“我”幾乎是被拖著走的，并在不知不覺中掉進(jìn)了一個(gè)幽暗的洞穴里，就如谷崎潤(rùn)一郎小說《瘋癲老人日記》中的那個(gè)戀足癖老人，面對(duì)年輕女子美麗的腳，他頃刻間便失去了理性一貫給予他的平衡。美，以及對(duì)美的迷戀，在小說的開頭就制造了一個(gè)敘事的“爆點(diǎn)”，這是谷崎潤(rùn)一郎慣用的方法，而這樣的“爆點(diǎn)”此次則是以窺視的快感為其基本面貌，出現(xiàn)在了黑孩小說的開頭。自此，“我”的目力所及不再是平靜如水的日常，而是一個(gè)陌生人心底驚濤駭浪般的潛流，如果說日常生活是寬闊的，是一馬平川的，那么這股幽暗洞穴里的潛流就是深邃的，是不可測(cè)度的，它促使敘事者不得不將自己的視線收攏在一個(gè)相對(duì)窄小的范圍內(nèi)，以便更準(zhǔn)確地探知心的深度。

其實(shí)，人窺視他者的欲望才是真正的闖入者，它是沒有固定形態(tài)的，就如水一般，讓人很難把握，“我”和小葉都有強(qiáng)烈的窺私欲，于是傾訴成了可以滿足這種窺探的必要過程。想要掌握對(duì)方最深的秘密，就必須將自己的秘密也和盤托出，通過對(duì)彼此的掌控，兩人的關(guān)系可以更加牢固，秘密也就永遠(yuǎn)成了秘密。小說的大量篇幅用于敘述這個(gè)彼此試探、逐漸進(jìn)深的過程，那種充滿了焦灼感的敘述語調(diào)，也是在“我”的好奇心、恐懼感和窺探欲的相互角力中逐漸形成的。“我”并非一下子就失去了自制力，而是逐漸走向失控，“我”對(duì)小葉的秘密知道得越多，對(duì)“我”自己的秘密也就知道得越多，這種不斷漸進(jìn)的自我認(rèn)知伴隨著對(duì)秘密的深入交換，使作為認(rèn)知對(duì)象的另一個(gè)“我”成了作為敘述者的“我”最害怕面對(duì)，也最想要去面對(duì)的真相。如果說小葉是那個(gè)現(xiàn)實(shí)意義上的最熟悉的陌生人，那么“我”通過對(duì)秘密的釋放和交換所看到的自己，則是另一個(gè)更熟悉的陌生人，一個(gè)只能透過偷窺來認(rèn)識(shí)的陌生人，一個(gè)鬼魅般默然無聲地隱匿在日常之“我”身份下的陌生人。

于是在黑孩的筆下，第一人稱敘事的最終目的，成了自我揭露，它將內(nèi)視角變成一雙“他人之眼”，通過一再的凝視和審查，而使主人公慢慢走向?qū)Υ嬖诒旧淼捏@駭之中。自我之所以常常讓人覺得可怖，可能恰恰是因?yàn)檫@個(gè)“自我”是可以衍生出一雙“他人之眼”的，它的目光冷峻，直射入生命的暗處，在看似充滿偶然性和神秘感的日常表征之下，透析出一種必然性。同《萬有引力》一樣，《物理反應(yīng)》里的“我”與鄭萬民的相識(shí)也是純屬意外，“我”被這個(gè)來路不明的男人深深吸引，漸漸忘卻已有的婚姻對(duì)自身忠誠(chéng)度的要求。仿佛是對(duì)谷崎潤(rùn)一郎的致敬，這個(gè)小說中的“我”也有戀足癖。如果說“萬有引力”的重點(diǎn)是在于彼此的引誘，那么“物理反應(yīng)”體現(xiàn)的可能就是一種重力加速度。“我”迅速地落入情網(wǎng)之中，越陷越深，越陷越快，這種迅速下墜的心理處境最終讓“我”失去一切。然而，編織這“情網(wǎng)”的鄭萬民卻并不是一個(gè)面目清晰的人，他始終是以鏡中之影的狀態(tài)出現(xiàn)在文本中的。與始終隱藏在微信另一端的小葉一樣，他們之所以顯得不夠“真實(shí)”，是因?yàn)樗麄儾恍枰惶幚沓梢粋€(gè)落地的、豐滿而扎實(shí)的形象，他們就是作為“我”的影像而存在的，是“我”的自我投射，是“我”用自己的“他人之眼”所看到的另一個(gè)“我”。

當(dāng)作為本體的“我”越來越陌生，而作為客體的“他”卻以“我”的面目出現(xiàn)，且逐漸掌控著主人公的欲望時(shí)，小說的分裂和無力感達(dá)到極致。通過情節(jié)的不斷延宕，作家殘酷地展示著人自我蠶食的整個(gè)過程，但同時(shí)，這也是一個(gè)人剝開包裹著自身的“外衣”，真正看向自己，認(rèn)識(shí)自己的過程。在這個(gè)意義上，也可以認(rèn)為黑孩所處理的主題是關(guān)乎“自我”的蛻變與成長(zhǎng)的，雖然她的小說很難被稱為“成長(zhǎng)小說”。和傳統(tǒng)的這類小說不同，黑孩作品中的主人公所面臨的外在環(huán)境，以及出現(xiàn)在文本表層敘述中的主要情節(jié)，其實(shí)并不直接構(gòu)成主人公的成長(zhǎng)。真正促使其成長(zhǎng)的是主人公的自我審視，它是從內(nèi)部發(fā)起的，在很大程度上與從外部構(gòu)建起來的環(huán)境或情節(jié)沒有直接的因果關(guān)系。但是，這種審視指向的必然結(jié)局卻是由外部導(dǎo)入的，它表現(xiàn)為當(dāng)限知視角最終“看”到自身之外的事物時(shí)，這一視角以及它所建構(gòu)起來的心靈場(chǎng)域的崩塌。

關(guān)于“存在”的思辨性

由此，作者完成了對(duì)一個(gè)從外至內(nèi)，又由內(nèi)至外的閉環(huán)式敘事邏輯的基本架構(gòu)。這兩個(gè)小說里的主人都仿佛被一股由闖入者所帶來的巨大離心力重重甩開，脫離了原本生活的軌跡，最終也都靠著對(duì)自我的否定和突破重新回到生活之中。當(dāng)一切回歸平靜，小說家便果斷地結(jié)束了她的工作，讓她筆下的故事看上去更像因一次意外的事故而形成的傷口，伴隨著疼痛緩慢地走向愈合。正如她自己所說：“我著意尋求的是‘和解’以及‘妥協(xié)’，是自我的存在感。”事實(shí)上，對(duì)疼痛的揭示和對(duì)它的接受都是主體存在的一部分。

黑孩對(duì)主體存在的認(rèn)識(shí)使她的小說擁有了一種潛在的思辨力量，雖然她作為作者從來不在敘事過程中反思自己，所以幾乎聽不到作者本人的聲音，但是大量的由“我”所產(chǎn)生的敘述話語又不得不讓推動(dòng)讀者去理解那個(gè)隱藏在故事背后的作者。當(dāng)然，如果全面地了解了作者本人的生平經(jīng)歷，不難發(fā)現(xiàn)她的許多作品都有自敘傳的影子，不少小說中的具體情節(jié)也是確有其本事。但是，這并不意味著在理解她的作品時(shí)，就可以將這些本事與情節(jié)機(jī)械地聯(lián)系在一起。特別在這兩篇小說中，她顯然更加有意識(shí)地加強(qiáng)了敘事話語的獨(dú)立性，讓作為敘事者的“我”而非作為作者的“我”掌控全局。我們雖然不必，也不可能完全將這兩個(gè)“我”的聲音完全區(qū)分清楚，但恰恰是作者的甘于自隱，才能在文本中留出足夠的時(shí)間和空間，讓敘述者“我”自然地產(chǎn)生自我審視，自我思辨的心理機(jī)制。如果說對(duì)敘事者而言，其自身之中就潛藏著他者的話語，那么對(duì)作者而言也是如此，敘事者其實(shí)是她身體里的另一個(gè)潛藏的人，一個(gè)“他者”，作者借這個(gè)“他者”說出自己無法說出的話，雖然她給這個(gè)他者使用的是“我”這個(gè)人稱代詞。

這就是黑孩小說的哲學(xué)思辨性，這種思辨性是通過敘述視角的不斷分裂和豐滿所形成的，是通過敘事話語的多面指向所形成的，而不是通過借助人物之口直接說出作者自己的哲學(xué)思考。這也讓虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作依然能夠在當(dāng)下這個(gè)注重虛實(shí)結(jié)合，甚至更強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)成分的所謂“大人文寫作”的主流環(huán)境中被辨識(shí)出來。虛構(gòu)文學(xué)，特別是小說，是敘事話語的藝術(shù)，其一切方面的深度，都需要依托敘事而形成，而敘事，又需要依托其獨(dú)特的話語方式而形成。黑孩獨(dú)特的敘事話語方式，在她近期的這幾部小說中，有明顯的突破，這才是一個(gè)作家的風(fēng)格真正成熟的標(biāo)志。