一

提起“方言寫作”，很多人都會(huì)想到韓邦慶的《海上花列傳》。胡適在1926年亞東圖書館印行的單行本序言里說：“通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說話人的神情口氣”，是“吳語(yǔ)小說的第一部杰作”。不過，時(shí)人孫玉聲也擔(dān)心“此書通體皆操吳語(yǔ)，恐閱者不甚了了”。《海上花列傳》出版后果然如孫玉聲所言，“致客省人幾難卒讀，遂令絕好筆墨竟不獲風(fēng)行于時(shí)”，于是他感慨“韓君欲以吳語(yǔ)著書獨(dú)樹一幟，當(dāng)日實(shí)為大誤”。胡適和孫玉聲的評(píng)價(jià)都著眼于小說中的“吳語(yǔ)”，在此，胡適看到的是方言對(duì)文學(xué)作品藝術(shù)性的提升，而孫玉聲看到的卻是方言給文字表達(dá)和文學(xué)傳播帶來的掣肘。兩種不同的態(tài)度已然牽涉到方言寫作所包含的復(fù)雜癥候。

方言首先是口語(yǔ)，當(dāng)它進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作，需要對(duì)其進(jìn)行書面語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，所以我們談?wù)摰姆窖詫懽鞑⒎恰拔沂謱懳铱凇笔降恼諉稳洝６遥?jīng)過晚清以來一系列的語(yǔ)言（文學(xué)）革命，尤其是1950年代對(duì)普通話的強(qiáng)勢(shì)推動(dòng)之后，像《海上花列傳》這樣僅敘述語(yǔ)言使用明白曉暢的“通俗白話”，人物對(duì)白完全使用方言的作品已非常少見。所以一般意義上的方言寫作多是指將方言詞匯經(jīng)過改造和提煉后嵌入文本，營(yíng)造出一種方言氛圍的寫作。另外，方言須是一方之言，帶有明確的地域性特征，其接受范圍注定是有限的。正因如此，孫玉聲才建議韓邦慶“改易通俗白話”，而為了讓《海上花列傳》不至于被廣大讀者遺棄，張愛玲對(duì)其做了語(yǔ)內(nèi)轉(zhuǎn)譯，將那些“客省人”不易懂得的詞匯轉(zhuǎn)換成了國(guó)語(yǔ)，僅保留了部分耳熟能詳或者在上下文的語(yǔ)境中極易被理解的吳語(yǔ)詞匯。

張愛玲轉(zhuǎn)譯過程中保留的部分是我們今天討論方言寫作的前提，然而問題顯然更為復(fù)雜。當(dāng)我們進(jìn)入具體的社會(huì)歷史語(yǔ)境，進(jìn)入具體的文本層面，那些混雜在規(guī)范共同語(yǔ)中的方言，無(wú)論是經(jīng)過提煉的方言詞匯，還是滲入敘述或描寫的聲音或腔調(diào)，都氤氳出一種獨(dú)特的氣息。方言成為人物形象的生動(dòng)化表達(dá)，成為地方特征的具象體現(xiàn)，同時(shí)也成為我們思考中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的切入點(diǎn)，因?yàn)樽鳛槲膶W(xué)語(yǔ)言的一種表達(dá)形式，方言必然涉及身份認(rèn)同和情感歸屬的問題。若將這些問題拆分開來，則關(guān)乎文化層面的地方性與中國(guó)性，政治層面的民間立場(chǎng)與官方意識(shí)形態(tài)，審美層面的通俗化與標(biāo)準(zhǔn)化等等。對(duì)這些問題的討論和辨析本質(zhì)上仍然是對(duì)現(xiàn)代性話語(yǔ)中邊緣與中心的權(quán)力關(guān)系、特殊性與統(tǒng)一性的辯證關(guān)系的理解和認(rèn)知。

二

胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中提出過一個(gè)著名的觀點(diǎn)：有了“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”，才會(huì)有“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”，而有了“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”，我們的“國(guó)語(yǔ)”才算得上真正的國(guó)語(yǔ)。他將文學(xué)視為創(chuàng)造現(xiàn)代國(guó)民和現(xiàn)代中國(guó)人的方式，看重的是文學(xué)的啟蒙作用，因而號(hào)召知識(shí)界首先要為中國(guó)創(chuàng)造一種“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”。但“國(guó)語(yǔ)”不能憑空而來，它既需要方言作為語(yǔ)料庫(kù)，來補(bǔ)充詞匯，完善表現(xiàn)力；更需要方言作為“他者”，襯托出國(guó)語(yǔ)的主體性。國(guó)家共同語(yǔ)的建設(shè)基于啟蒙理性的語(yǔ)言觀，這一設(shè)計(jì)理念注定了方言只能處于邊緣、輔助和附屬的位置，它雖然不能被放棄，但也不會(huì)被放任。這也奠定了長(zhǎng)久以來我們討論共同語(yǔ)與方言時(shí)二元對(duì)立的思維模式。

從某種意義上說，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷程本身也是“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”不斷探索國(guó)家共同語(yǔ)的表達(dá)形式，并建構(gòu)其主體性的過程。從白話文運(yùn)動(dòng)對(duì)言文一致和“國(guó)語(yǔ)”標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一性的追求；到1930年代左翼作家實(shí)踐“文藝大眾化”、1940年代“民族形式”建設(shè)中對(duì)方言有限度的吸納以及解放區(qū)文藝對(duì)“群眾語(yǔ)言”的學(xué)習(xí)；再到1956年全面開啟國(guó)家力量對(duì)普通話進(jìn)行強(qiáng)勢(shì)推廣，所有這些關(guān)于語(yǔ)言運(yùn)用的倡導(dǎo)和規(guī)范都是將方言作為異質(zhì)性的因素，或改造、或利用。趙樹理就明確反對(duì)使用生僻的方言土語(yǔ)，周立波在總結(jié)方言寫作的方法時(shí)也說要“節(jié)約使用冷僻的字眼”，而“必須使用估計(jì)讀者不懂的字眼時(shí)，就加注解”。1950年代的長(zhǎng)篇小說，比如《暴風(fēng)驟雨》《林海雪原》中出現(xiàn)方言土語(yǔ)時(shí)，基本都以加注釋的方式來消除讀者的陌生感。在小說中加注釋隨后成為方言寫作的常見方式一直使用到現(xiàn)在。

1980年代初，思想解放的內(nèi)驅(qū)力和改革開放的政策導(dǎo)向?qū)⒅袊?guó)社會(huì)帶入新的世界格局，并因此開啟了自身的全球化進(jìn)程。這一進(jìn)程帶動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，同時(shí)也帶來了觀念、認(rèn)知和知識(shí)體系上的改變，這預(yù)示著一個(gè)多元共生的時(shí)代即將到來。作為對(duì)抗“現(xiàn)代性焦慮”的一種方式，方言寫作在1980年代中期文學(xué)的“尋根”之旅中，成為民族文化之“根”的某種顯現(xiàn)而受到關(guān)注。但是由于“尋根”仍然是以“越是民族的，就越是世界的”的思路，通過展示地域、民族或曰中國(guó)的獨(dú)特性，以期進(jìn)入一種統(tǒng)一性的世界秩序，方言與共同語(yǔ)在權(quán)力關(guān)系中仍然處于二元對(duì)立的兩級(jí)，批評(píng)界對(duì)方言寫作的理解也沒有發(fā)生根本的變化。進(jìn)入1990年代，二者的權(quán)力關(guān)系仍然沿著慣性滾動(dòng)向前，只不過在文化保守主義思潮的持續(xù)發(fā)力中，方言作為不受現(xiàn)代性影響的、原初的、本真的、恒久的文化符號(hào)被賦予了反思或抵抗現(xiàn)代性負(fù)面影響的積極意義。

這種處理方式突出地反映在莫言、閻連科、賈平凹、劉震云、張煒等50后作家的創(chuàng)作實(shí)踐中。《生死疲勞》《受活》中的方言是地方色彩的具象表達(dá)，也是民間歷史對(duì)抗大歷史，重新體現(xiàn)作家歷史意識(shí)和“歷史真實(shí)”的有效途徑；《秦腔》中的方言記錄了現(xiàn)代人在傳統(tǒng)社會(huì)遭遇現(xiàn)代性沖擊時(shí)的“震驚”體驗(yàn)，舊的價(jià)值體系轟然倒下，新的觀念形態(tài)蹣跚學(xué)步，回不去的鄉(xiāng)土和融不進(jìn)的城市在方言寫作中被格外清晰地突顯出來；《手機(jī)》中的方言映襯出科技社會(huì)中標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的干澀和“沙化”以及在表達(dá)細(xì)膩情緒時(shí)的捉襟見肘，方言體現(xiàn)的才是未被現(xiàn)代科技規(guī)訓(xùn)過的自然狀態(tài)；《丑行或浪漫》中的方言是一個(gè)世界對(duì)另一個(gè)世界的“抗?fàn)帯保嗑笫氛f方言代表著那個(gè)“未經(jīng)過現(xiàn)代化 — 等質(zhì)化的洗禮而多樣的語(yǔ)言形成復(fù)層而存在著的、現(xiàn)代文學(xué)沒有給予表象和秩序的世界”。對(duì)不少老作家來說，寫作需要在方言與普通話、母語(yǔ)與共同語(yǔ)之間切換，寫作的語(yǔ)言可能是一種折中過的語(yǔ)言，一種自然表達(dá)被破壞后重新搭建起的語(yǔ)言，一種抑制了想象力和表現(xiàn)力的語(yǔ)言，所以當(dāng)方言寫作成為可能后，他們勢(shì)必要為方言/母語(yǔ)爭(zhēng)得主權(quán)。

但這種二元對(duì)立的語(yǔ)言模式在一定程度上也遮蔽了問題的復(fù)雜性。近三十年經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和中國(guó)城市化進(jìn)程的加速帶動(dòng)了人口的大規(guī)模流動(dòng)，這讓原本以地域?yàn)榭臻g邊界的方言環(huán)境逐漸萎縮，尤其是在人口集中的城市，普通話不僅是工作場(chǎng)合、社交場(chǎng)所的通用語(yǔ)，也在一定程度上替代了方言進(jìn)入家庭空間。在部分70、80后作家的成長(zhǎng)環(huán)境中，父輩的跨地域婚姻，或者童年時(shí)期隨父輩不斷遷移，都讓方言作為母語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)地位岌岌可危；至于90后作家，這種現(xiàn)象可能更為普遍。此外，即便寫作者的母語(yǔ)為方言，不斷完善和規(guī)范化的學(xué)校教育也讓他們自然而順暢地達(dá)到“言文一致”，而一改前輩作家在方言和共同語(yǔ)之間的平衡或退讓。

與之相關(guān)的是語(yǔ)言本身具有流動(dòng)性和不穩(wěn)定性。為了溝通的便捷，當(dāng)個(gè)人攜帶著方言進(jìn)入人際交往的網(wǎng)絡(luò)時(shí)，會(huì)不由自主地調(diào)試方言的可接受度，轉(zhuǎn)而影響共同語(yǔ)的表現(xiàn)。廣州電視臺(tái)做過一檔室內(nèi)劇《外來媳婦本地郎》，在家庭生活的場(chǎng)景中，外來媳婦說著普通話，本地家庭操著粵語(yǔ)，二者并無(wú)交流障礙，觀眾也能隨著劇情在廣州話與普通話之間隨時(shí)切換。這當(dāng)然與電視節(jié)目的傳播形式有關(guān)，陌生的語(yǔ)言在字幕的提示下與場(chǎng)景和人物融為一體。然而，當(dāng)我們進(jìn)入現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，就會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的對(duì)話一定是發(fā)生在同種語(yǔ)言之間的，一旦對(duì)方識(shí)別到你無(wú)法明白他的方言時(shí)，便會(huì)有意識(shí)地將方言切換為共同語(yǔ)，這種切換帶來了方言與普通話的新的混雜方式。阿來在《武威記》中描述過他所聽到的“普通話”，那是其他族群帶著一些生疏使用漢語(yǔ)時(shí)的口音，也是當(dāng)?shù)貪h人在日常交流中不自覺模仿的口音，在這混雜著各種氣息的口音中，沒人能清晰分辨出說話人的族屬。事實(shí)上，語(yǔ)言使用中混雜的不僅是語(yǔ)音，同樣也會(huì)涉及詞匯和語(yǔ)法。這種夾雜著方言的、不標(biāo)準(zhǔn)、不純正、被稱為“藍(lán)青官話”的普通話是一直以來的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，它承載著說話人具體的表達(dá)習(xí)慣、教育背景、文化心理、交際圈層、興趣愛好等等，在當(dāng)下地域、階層、社群交融日漸頻繁所形成的多語(yǔ)言環(huán)境中極為普遍。從這個(gè)意義上說，混雜著方言的“藍(lán)青官話”本身已經(jīng)成為一種新的語(yǔ)言行為。

如果我們將日常生活中普遍存在的“藍(lán)青官話”視為影響文學(xué)生產(chǎn)的外部因素之一，那么在方言與共同語(yǔ)二元對(duì)立的權(quán)力架構(gòu)之外，就有了另一種權(quán)力關(guān)系，方言也好，共同語(yǔ)也罷，它們?nèi)夹遁d了強(qiáng)加其上的政治意義，成為文學(xué)語(yǔ)言的有機(jī)構(gòu)成。《繁花》一改以往方言寫作習(xí)以為常的敘述語(yǔ)與人物對(duì)話二分法，打通了共同語(yǔ)與方言間的阻隔，金宇澄的寫作過程是“我用滬語(yǔ)讀一次，用普通話再讀一次”，讓整個(gè)故事在“藍(lán)青官話”式的語(yǔ)言流動(dòng)中融為一體。《燕食記》會(huì)將一些粵語(yǔ)詞匯融在講述中，利用普通話進(jìn)行“同義反復(fù)”或上下文情境中的細(xì)節(jié)描寫給予說明，這種處理方式有助于消除讀者對(duì)方言的陌生感，同時(shí)也在一定程度上增強(qiáng)了閱讀的流暢性，這是方言寫作另一種方式的融會(huì)貫通。這兩種語(yǔ)言方式代表了當(dāng)下方言寫作的新路徑。

三

方言是一種局限，單一的普通話同樣也可能造成局限。胡適說：“將來國(guó)語(yǔ)文學(xué)興起之后，盡可以有‘方言的文學(xué)’。方言的文學(xué)越多，國(guó)語(yǔ)的文學(xué)越有取材的資料，越有濃富的內(nèi)容和活潑的生命……國(guó)語(yǔ)的文學(xué)造成以后，有了標(biāo)準(zhǔn)，不但不怕方言的文學(xué)與他爭(zhēng)長(zhǎng)，并且還要依靠各地方言供給他的新材料、新血脈。”在胡適倡導(dǎo)文學(xué)（語(yǔ)言）革命伊始，已經(jīng)預(yù)言了一個(gè)現(xiàn)代國(guó)家的國(guó)語(yǔ)將是方言與共同語(yǔ)的不斷融合。這個(gè)融合的過程不是方言單向度的折中或妥協(xié)，而是不同地區(qū)的方言攜帶著自身獨(dú)特性的不斷融入與匯總。克羅齊在談及民族文學(xué)與語(yǔ)言的問題時(shí)說：“文學(xué)是得到大家的尊重、接受和耕耘的，是要以民族文學(xué)為榜樣，使一直不為人所傾聽或根本未曾發(fā)出的一些聲音也能進(jìn)入全國(guó)生活范圍中去。”從這個(gè)意義上說，統(tǒng)一的民族文學(xué)“絕不是什么既成的和一成不變的東西，而無(wú)非是不斷發(fā)展的統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)，因此，這個(gè)運(yùn)動(dòng)不會(huì)逃避這些多種多樣的東西所帶來的矛盾，而相反是會(huì)接受這些東西及其矛盾，并且加以促進(jìn)，使之成為擴(kuò)大和加強(qiáng)自身的固有因素”。雖然在方言與共同語(yǔ)所構(gòu)成的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，無(wú)論是二元對(duì)立還是多元共生，特殊性與普遍性、獨(dú)特性與統(tǒng)一性之間總會(huì)產(chǎn)生張力，但是只有將方言與共同語(yǔ)的關(guān)系處理成話語(yǔ)間的協(xié)商與對(duì)話，互助與互補(bǔ)才有可能提供一種全面的人類經(jīng)驗(yàn)。在此，不斷加入“統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)”的方言寫作不唯是地方認(rèn)同的憑借，而是民族認(rèn)同的資源。

方言不再是一種裝飾或風(fēng)格點(diǎn)綴，而是有機(jī)的敘事元素參與敘述并具有自身的主體性已然成為當(dāng)下方言寫作的基本特征。這種處理方式在某種程度上也回應(yīng)了吉爾茲對(duì)“地方性知識(shí)”的討論。全球化和現(xiàn)代化的時(shí)代浪潮裹挾和滌蕩著地方化、民族化滾滾向前，經(jīng)由專業(yè)性、科學(xué)性、標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的形塑后，普遍性知識(shí)改造了原本具有多樣性和差異性的觀念認(rèn)知，讓地方文化變得越來越趨同，不斷萎縮和稀釋的方言即是這一現(xiàn)象的直觀反映。“地方性知識(shí)”的提出是想要打破這種趨同性，尊重并重新賦予差異性的存在以合法性。在吉爾茲的理論建構(gòu)中，他重視對(duì)每一個(gè)個(gè)案、每一個(gè)“地方”的深描，這一學(xué)術(shù)工作不是為了合并同類項(xiàng)后最終抵達(dá)標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化和普遍性，而是為了充分理解、認(rèn)知和尊重“地方”所攜帶的差異性信息，使“地方性知識(shí)”成為對(duì)普遍性知識(shí)的補(bǔ)充。可以說，這種理論設(shè)計(jì)嘗試在原本二元對(duì)立的思維框架中改變思考問題的角度和方法，不是尋求“地方性知識(shí)”在削去棱角后變成“普遍性知識(shí)”的通路或途徑，而是在呈現(xiàn)和尊重地方差異的同時(shí)，賦予地方性知識(shí)以存在的合法性。結(jié)合中國(guó)走向世界的具體語(yǔ)境和當(dāng)下方言寫作的文本實(shí)踐，我們不難看出方言與共同語(yǔ)的包容相照不僅是當(dāng)下的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，也是文學(xué)處理地方性與統(tǒng)一性的一種方式。

當(dāng)然，不論我們?nèi)绾我蕴禺愋院筒町愋詠黻U釋地方文化，都不可能脫離全球化的語(yǔ)境去談?wù)摰胤剑瑩Q言之，在認(rèn)知觀念的領(lǐng)域中，地方與中心、特殊與普遍之間的關(guān)系問題始終無(wú)法回避。當(dāng)我們將“越是民族的，就越是世界的”，調(diào)整為“既是地方的，也是世界的”，經(jīng)由方言寫作重建的地方性便有可能成為以特殊性書寫普遍性的有效途徑，方言與共同語(yǔ)的融會(huì)貫通也將有可能為當(dāng)代文學(xué)由“地方”而“中國(guó)”，建構(gòu)起統(tǒng)一的民族文學(xué)提供方法論上的意義。