20世紀三四十年代，有著(zhù)“抗戰圣地”和“民主圣地”美稱(chēng)的延安，逐漸成為另一政治文化中心，受到海內外矚目。來(lái)自全國各地的進(jìn)步青年乃至國內外記者、旅行家都對它心生向往，不惜跋山涉水、歷盡艱辛也要一探真容。旅行者紛紛用文字記述行旅所見(jiàn)，大量的“陜北游記”便應運而生。“游記”作為旅行者記錄見(jiàn)聞感受的文體，必然難免對“所見(jiàn)”的篩選與加工，這與主體的寫(xiě)作意圖及期待讀者密切相關(guān)。對陜北游記而言，相同的題材，相似的內容，其背后卻可能潛藏截然不同的意識形態(tài)。“陜北”游記的寫(xiě)作直接關(guān)聯(lián)著(zhù)時(shí)局變化與政治認同，實(shí)用性與功利性顯而易見(jiàn)，其風(fēng)格與此時(shí)因現代交通的發(fā)達、旅游業(yè)的繁盛而興起的游記散文迥然相異。有意思的是，在眾多政治意圖鮮明、實(shí)用性頗強的陜北游記中，“風(fēng)景”卻成為寫(xiě)作者目光之所聚，構成文本最不容忽視的內容之一。對“陜北游記”中感性存在的“風(fēng)景”進(jìn)行探究，不僅使我們豐富和加強對“風(fēng)景”作為“認識裝置”的理解，更重要的是為我們揭示實(shí)用性非虛構文體與文學(xué)想象的關(guān)系提供了可能。

一、“陜北游記”熱與“風(fēng)景”的發(fā)現

1939年，陳約克（Jack Chen）在《良友》第140期發(fā)表《去延安途中》，介紹了自己奔赴延安的旅途見(jiàn)聞，并配有大量照片，圖文并茂，引人注目。他自稱(chēng)赴陜的前提是“在幾千個(gè)候補者的名單中，獲得了一個(gè)意外的機會(huì )”，足見(jiàn)當時(shí)知識青年爭相奔赴延安的熱情。在文章開(kāi)篇，陳約克強調“成千上萬(wàn)的人已經(jīng)到了新中國的圣地——延安去了……他們都是到延安來(lái)追求拯救中國的真理的”[1]，稱(chēng)延安為“新中國的圣地”乃時(shí)人的共識。即使如陳約克一般的域外記者或游人也對此心向往之，想要一探究竟，遑論正處于“中國往何處去”的困惑之中的青年們，“到西北去”“到延安去”等口號以其強大的感召力流傳甚廣。

延安由地理意義上的“邊緣”到政治、文化意義上的“中心”，這一過(guò)程其來(lái)有自。1935年10月，中國紅軍到達陜北之后，以延安為中心的陜北地區逐漸成為一個(gè)和國統區相對立的對中國時(shí)局有著(zhù)根本性影響的政治地域和文化地域，“陜北”也正日益成為中外政治家、文學(xué)家、記者、民主人士和進(jìn)步青年所關(guān)注的焦點(diǎn)，1936年的“西安事變”促成國共合作的同時(shí)也進(jìn)一步強化了延安政治地位的合法性。隨后抗日戰爭爆發(fā)，“中國共產(chǎn)黨堅決抗日的政治主張，贏(yíng)得了眾望所歸”[2]，作為“革命圣地”和“民主圣地”的延安，成了進(jìn)步知識分子傾心向往之地。他們紛紛奔向陜北、奔向延安，或為窺探真相，或為實(shí)現抱負，或為投身抗戰，或為擁抱民主，一時(shí)間赴陜路上人群絡(luò )繹不絕，即使路途遙遠、交通阻塞，依然不能減損他們的熱情。何其芳在日記中記錄了從成都到延安的細節，“我們走了十八天，走了三千華里”[3]，途中轉換多種交通工具，到達八路軍駐西安辦事處時(shí)已過(guò)了十五天。同樣是從蜀地出發(fā)，一位建國后任地方縣委書(shū)記的老黨員在回憶錄中寫(xiě)下了早年奔赴延安的原由和過(guò)程，他在老師的勸勉下辨清了國共兩黨孰是孰非，于是“下決心要去延安陜北公學(xué)，找共產(chǎn)黨，參加抗日救國的革命斗爭”[4]，“跋涉艱辛，行程曲折”是他對旅途的概括。有賴(lài)于延安強大的向心力，知識分子們陸續沖破自然地理以及人為的政治阻礙而奔向萬(wàn)眾矚目的“圣地”一探究竟。他們有的來(lái)去匆匆，有的從此扎根于這片熱土。

抗戰勝利后，國共之間是和是戰的抉擇，又使“陜北”成為海內外的焦點(diǎn)。正是在舉國關(guān)注的目光中，大量的陜北游記紛紛面世。1944年5月17日-7月25日，“中外記者西北參觀(guān)團”一行21人到陜北參觀(guān)考察，更掀起了舉國上下的“延安熱”，同時(shí)也掀起了陜北游記熱。其中不少游記再版達十數次之多，流布甚廣、影響甚巨。本文所謂“陜北游記”，是指1936-1949年間海內外政治界、文化界人士到解放區（主要是陜北延安）游覽、考察后所寫(xiě)下的紀行、觀(guān)感類(lèi)文字。陜北游記往往出現在“延安”成為國內外政治力量關(guān)注的焦點(diǎn)之際，數量繁多，內容豐富。其文體主要有報告文學(xué)、散文、日記、書(shū)信等，其中影響巨大者如李藜初的《陜北印象記》（1937）、埃德加·斯諾的《西行漫記》（1938）、楚云的《陜行紀實(shí)》（1938）、陳學(xué)昭的《延安訪(fǎng)問(wèn)記》（1940）、梁漱溟的《訪(fǎng)問(wèn)延安》（1941）、張文伯的《陜北紀行》（1944）、黃炎培的《延安歸來(lái)》（1945）、趙超構的《延安一月》（1946）、福爾曼的《中國解放區見(jiàn)聞》（1946）、史坦因的《紅色中國的挑戰》（1946）等；也包括國民黨有關(guān)部門(mén)為了歪曲、污蔑延安而直接或間接支持出版的以“紀行”為名目的陜北游記，如景原信的《陜北剪影》（1938）、馬季鈴的《陜北鳥(niǎo)瞰》（1941）、齊世杰的《延安內幕》（1943）等。

游記這一文體古已有之，但多是模山范水、怡情悅性之作。自晚清始，游記所“記”的社會(huì )世相、民風(fēng)民俗、政治制度等內容增多，實(shí)用性的考察報告、總結報告、新聞報道等也常冠以“游記”之名，其實(shí)用性明顯增強。陜北游記與晚清的域外游記相似，寫(xiě)作者多是帶著(zhù)主觀(guān)意圖或政治目的前往陜北，其“記”的重點(diǎn)不在自然風(fēng)物，不在個(gè)人情性；而在于社會(huì )風(fēng)貌、政治環(huán)境、民主制度等等。國民黨長(cháng)期的封鎖已使陜北在某種程度上成了一個(gè)隔絕的“新世界”，這無(wú)疑極大地刺激了外界欲知究竟的好奇心。尤其是政治時(shí)局轉變的重要關(guān)頭，“陜北”的神秘就愈加具有招引的力量。因此，與晚清域外的旅行者一樣，考察者首先需要做的工作是“展示”，即最大限度地將“陜北”展現在世人面前。似乎對陜北了解的越深，對時(shí)局走向的疑惑就越少，判斷就越準。這種強烈的目的性使陜北游記的內容和風(fēng)格與傳統游記迥然相異，它需要盡量抑制個(gè)人性情的滲入和主觀(guān)認識的顯露，達致“客觀(guān)性”的實(shí)現。

但值得深思的是，“風(fēng)景”描寫(xiě)卻在陜北游記中占據了重要地位。這一方面固然是陜北獨特的地理風(fēng)光引發(fā)的驚奇所致，另方面也是書(shū)寫(xiě)者建構的產(chǎn)物。在陜北游記中，游者多是帶著(zhù)好奇與打量的眼光去觀(guān)看延安“風(fēng)景”的，諸如《良友》之類(lèi)的雜志，不僅把紀游者描寫(xiě)風(fēng)景的文字刊印出版，同時(shí)還配以實(shí)地照片，邊地稀見(jiàn)的風(fēng)景由此借助大眾傳媒而流傳開(kāi)來(lái)。面對旅途所見(jiàn)，游者多做速寫(xiě)式的記錄，“第一印象”顯得猶為重要。在東北大學(xué)學(xué)生孫翰文的印象中，“陜北雖是地大物博，但民生卻極貧困”，這與惡劣的自然環(huán)境直接相關(guān)，自從進(jìn)入陜北地界后，一路上多是些盤(pán)旋曲折、怪石嶙峋的行道，“公路兩旁的懸崖絕壁，高數十丈，隔離天日”，即使是人群聚居的生活區域，街道狀況也尤其不佳，“高低不平，沒(méi)有石頭，完全是土質(zhì)，天雨則到處泥濘，天晴則塵土飛揚”。[5]除了對自然風(fēng)景的注視外，延安城特有的社會(huì )景觀(guān)也往往能引發(fā)游者的關(guān)注。記者俞頌華在1937年赴陜北采訪(fǎng)，一入延安，他首先注意到“城門(mén)兩旁的城墻上有‘和平統一’和‘團結御侮’的很大的標語(yǔ)。城里面相當的熱鬧，墻壁上有油印的壁報，有許多標語(yǔ)，標語(yǔ)亦無(wú)甚特別，如‘實(shí)行國難教育’等。”[6]“標語(yǔ)”和“壁報”能夠作為景觀(guān)進(jìn)入視野，實(shí)則與觀(guān)看者對此地的期待有關(guān)，或者說(shuō)與其生活經(jīng)驗不同的一切都可成為“風(fēng)景”而值得被記錄。也許在紀游者眼中，比起風(fēng)沙撲面、破敗不堪的 “舊貌”，具有宣傳和動(dòng)員功能的標語(yǔ)及壁報更能代表延安的“新顏”。值得注意的是，奔赴延安的來(lái)客不僅有冷靜的記者、考察者，還有大批熱情洋溢、心潮澎湃的青年，即使是間接的文字敘述，也難掩他們對“圣地”的熱烈崇拜，他人眼中沉滯的、單調的風(fēng)景于是變得靈動(dòng)、繽紛起來(lái)。以流金《延安的街——陜行雜記之二》為例：

這是會(huì )使任何一個(gè)初來(lái)延安人感到驚奇的事：在和其他西北的城市絲毫不顯得有什么不同的街上走著(zhù)，會(huì )有一種在延安以外的地方不曾有過(guò)的情感深刻的快樂(lè )；這并不是那些歌聲引起來(lái)的，也不是墻壁上花花綠綠的標語(yǔ)引起來(lái)的；這不是那來(lái)來(lái)往往的秩序井然的行人所引起來(lái)的，也不是他們所穿的一律的服裝——軍裝，不論戰士，學(xué)生，公務(wù)員，都穿軍服；這是一種親切的面孔所引起來(lái)的，這是他們給你的一種熱情的友愛(ài)所引起來(lái)的；在中國，沒(méi)有什么地方比這兒更能使你感到溫暖的了……[7]

在作者的敘述中，延安的街道洋溢著(zhù)快樂(lè )祥和的氛圍，一連數個(gè)“這不是”“也不是”，實(shí)際卻是肯定的說(shuō)法，飽滿(mǎn)的熱情幾乎要抑制不住奔涌而出。“歌聲”“標語(yǔ)”“行人”“軍裝”等視聽(tīng)景觀(guān)呈現了一個(gè)熱鬧的、進(jìn)步的、和諧的，甚至“烏托邦”式的延安。

二、“風(fēng)景”的政治“想象”

“風(fēng)景”在中國傳統文學(xué)中常常被視為文人紀游時(shí)的主要描寫(xiě)對象。無(wú)論是山川風(fēng)物還是民情風(fēng)俗，天文地理還是人文景觀(guān)，古人以暢達的“文心”行走于天地之間，交感于耳目所及之物所形成。這種書(shū)寫(xiě)看重的與其說(shuō)是景物自身，不如說(shuō)是由外部景物觸發(fā)的靈魂與景物交融共振的過(guò)程，所謂“物我一體”者也。而在柄谷行人看來(lái)：“所謂風(fēng)景乃是一種認識性的裝置，這個(gè)裝置一旦成形出現，其起源便被掩蓋起來(lái)了。”[8]“風(fēng)景”作為一種顛倒了的現代性的認識裝置，對于人們認識并理解世界的思維方式有著(zhù)更加深刻的影響，無(wú)論是傳統的自然景觀(guān)，或是民俗狀貌，甚而是某類(lèi)特定的人群，在現代性眼光的凝視之下，皆可成為風(fēng)景。風(fēng)景的產(chǎn)生即意味著(zhù)主體與客體已經(jīng)產(chǎn)生了敘述上的距離，而主體正是以這樣一種距離感確立了自我的存在。可以說(shuō)，風(fēng)景”是“主體”進(jìn)入“他者”的世界之后，以自己的眼光“發(fā)現”的，帶著(zhù)主體的傾向、情緒和思想的景觀(guān)。這就決定了風(fēng)景決不是客觀(guān)的記述，也不是簡(jiǎn)單的材料搜集，而是帶著(zhù)某種選擇的刻意性、闡釋的主觀(guān)性與敘述的虛構性的“想象的生產(chǎn)”[9]因此，紀游者也絕非風(fēng)景的簡(jiǎn)單記錄者，而是某種意義上的風(fēng)景的創(chuàng )造者。

對于初訪(fǎng)陜北的旅人而言，“山河”景觀(guān)可能最先觸動(dòng)他們的情思。河山，或者山河，在古典詩(shī)詞中常常作為表征國族意識的固定意象。作為國土的代名詞，凝結著(zhù)“家國”記憶，于是有杜甫“國破山河在，城春草木深”、岳飛“待從頭、收拾舊山河，朝天闕”、文天祥“山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍”等一系列千古名句。當然，這里的山河更多的是作為一種“概念”，而非實(shí)有其物。從某種意義上說(shuō)，正是抗戰以來(lái)的大遷徙，讓許多書(shū)齋里和校園里的中國文人第一次走出象牙塔，在奔波流離中，從古典詩(shī)詞中習得的“山河”意象，第一次獲得了真實(shí)可感的具體形貌。《新民報》主筆趙超構在奔赴陜北采訪(fǎng)時(shí)，途經(jīng)黃河，發(fā)出了如下感慨：

“就在那橋上，俯視黃水，滾滾東流。仰觀(guān)兩岸，雄山對峙。大風(fēng)吹來(lái)，橋身動(dòng)蕩，我心中忽然也動(dòng)蕩起來(lái)。我一向只見(jiàn)過(guò)江南的山明水秀，從未實(shí)地體味過(guò)如此的高山大河，‘泱泱大邦’的境界，到今天才能領(lǐng)會(huì )。國土是可愛(ài)的，不必翻歷史，只要從地理上領(lǐng)略也就夠了。”[10]

文化上的、文字里的黃河，如今已成為地理上的、風(fēng)景中的黃河；而與前者相對應的、帶著(zhù)“忠君”意識的“國土”觀(guān)念，也已為現代民族國家觀(guān)念所取代。“山河”這樣一個(gè)古典文學(xué)資源，遂迎來(lái)了向“風(fēng)景”轉化的契機。宋之的的《長(cháng)子風(fēng)景線(xiàn)》就更具體而微地表現出了風(fēng)景中的“現代意識”：

山，是荒漠了幾千年的。除了天上的鳥(niǎo)和山里的豹，沒(méi)人窺探過(guò)他們的蹤跡。連剪徑的強盜和迷路的牧羊童都不曾走到的。炮響著(zhù)，是敵人的，還是自己的，都難分辨，也沒(méi)有人去分辨。

由于山的遼闊廣大，我渺視著(zhù)那十公里外的仇人。

我盡著(zhù)自己的思想隨著(zhù)那遼闊的山，奇瑰的云去飄逸，飄逸。

山，被人征服了。電話(huà)兵小心的循著(zhù)山頭鋪設了紫色線(xiàn)，而人和馬，就以自己的腳在紫色線(xiàn)旁邊留下了雜踏的痕跡。

人，在山彎里躲著(zhù)風(fēng)，搭下了草棚，草棚周?chē)鸦鸟さ纳揭皦ㄖ吵煞拭赖耐恋亍?/span>

現在，山野里開(kāi)遍了淡紅色的蕎麥花，也開(kāi)遍了嫩黃色的野菊花，和一些腥紅色的小朵的花。蟋蟀和一些不知名的小鳥(niǎo)，躲在花叢里，細著(zhù)聲音尋覓著(zhù)侶伴，當馬蹄子踏在它的身邊，卻突然停止，從花叢閃出，吃驚的逃走了。而居然有一對蝴蝶，帶著(zhù)春季里的閑情，在鮮嫩的花叢里飛舞著(zhù)。

我聞到了一種淡薄的春季里的氣息。

秋天里，我想著(zhù)春天。不是荒漠，乃是瑰麗。[11]

在這一段文字中，宋之的所描繪的完全是一種現代性的人山關(guān)系。現代人繼承著(zhù)祖先們的古老智慧，據山為險，利用“山的遼闊廣大”，“渺視著(zhù)那十公里外的仇人”。但是，現代的人已不滿(mǎn)足于被動(dòng)地“順勢而為”，而是以工業(yè)時(shí)代到來(lái)后突增猛進(jìn)的生產(chǎn)力，將自然改造成合乎主體目的性的狀態(tài)。于是，古人所仗之山，從自然造化的“神靈”變?yōu)槿肆︱屖怪碌钠蛷模吧剑蝗苏鞣恕！迸c之相伴隨的是客體自在性的被打破，以及主體性意識的擴張。山本來(lái)“是荒漠了幾千年”的，但是到了作者所在的年代，他不再把這種客觀(guān)存在的特征看作是固有的、不可改變的。隨著(zhù)科學(xué)的祛魅，“自然物”的神圣性不復存在，數千年無(wú)人踏足的歷史并不能再為“鬼神”提供庇護所，而只能為已成長(cháng)為“巨人”的人類(lèi)自證其偉大提供實(shí)例。人類(lèi)開(kāi)始意識到自身力量的無(wú)限可能性，這正是“崇高”作為一種審美品格發(fā)生的意識形態(tài)基礎。也只有在這樣的基礎上，才可能會(huì )有人在秋天里聞到“一種淡薄的春季的氣息。”在這種現代性的關(guān)系中，風(fēng)景的民族性獲得了重塑。“山河”不再作為一種自然物，與作者物我合一，情景交融，而是作為人的力量的延伸物出現。民族意識在風(fēng)景中的表達，也由文人自身的憂(yōu)國憂(yōu)民，轉變成一種大眾化的集體抒情。

陜北游記中的風(fēng)景還常常提供一種制度想象，或者被視為制度實(shí)踐的產(chǎn)物。對于陜北這樣一個(gè)新型社會(huì )形態(tài)的試驗場(chǎng)而言，其社會(huì )制度的設計與運作必然會(huì )成為紀游者最感興趣之處，而游記中的風(fēng)景，則往往能在不言中透露出相關(guān)體制機制的效力、影響和作用。黃炎培1945年7月1日來(lái)延安訪(fǎng)問(wèn)，在安頓好之后，他和朋友們走出招待所，“自由自在地散步新市場(chǎng)”，[12]25他所見(jiàn)的景觀(guān)，便具有某種未加矯飾的“偶遇”性質(zhì)：

商店二分之一，至少三分之一，都是合作社，或類(lèi)于合作社的組織。中間不少數量的商品，是公務(wù)員家庭所制造出來(lái)的，所種植出來(lái)的。警察是沒(méi)有見(jiàn)過(guò)，游民他們叫做“二流子”也絕對沒(méi)有的。標語(yǔ)很少，或者竟可以說(shuō)沒(méi)有，有的是街上宣傳小品……書(shū)店門(mén)外揭示著(zhù)的廣告，出售書(shū)籍和文具，在黑板上每一種用粉筆畫(huà)一個(gè)圖，標明價(jià)目，民眾都在圍觀(guān)。還曾到理發(fā)店里去訪(fǎng)談，每一次理發(fā)流通券七十元。理發(fā)用凳的靠背，窄窄的木板一塊，板向后方，人斜臥在上邊，理畢，將木板豎直，回復原狀，這個(gè)制度倒比一般流行的理發(fā)椅來(lái)得簡(jiǎn)單而省費。這邊一般的木器，都是制造得非常堅致的。[12]7

在這一幅街景速寫(xiě)中，我們可以看到制度是如何延伸到日常生活的“風(fēng)景”之中，成為風(fēng)景的一部分。合作生產(chǎn)的普遍化，全民生產(chǎn)運動(dòng)的廣泛開(kāi)展，通俗易懂的文化教育，降低成本的本土發(fā)明等等，為邊區城市帶來(lái)了一派粗糙、淳樸卻不失新鮮與活力的景象。黃炎培之所以“逃”出招待所自由地散步街頭，一定程度上，也是為了通過(guò)對日常街景的捕捉，去評估隱藏其中的社會(huì )形態(tài)的真實(shí)狀貌。

國民黨文人筆下的陜北“風(fēng)景”則將“風(fēng)景政治”推向了極端和幽暗，他們筆下的“風(fēng)景”往往傳達一種絕望的想象。國民黨文人們對陜北風(fēng)景的描述，雖角度不一，但如出一轍。比如“荒涼”這個(gè)形容詞，幾乎在他們的筆下都會(huì )出現。確實(shí)，如果忽略“人”的要素，單純只看到戰爭留下的廢墟瓦礫，“荒涼”二字，將會(huì )是很多人來(lái)到延安之后的直接印象。然而，跟國民黨記者同一批次隨團參觀(guān)的美國記者福爾曼，卻發(fā)現了完全不同的風(fēng)景：“然而這個(gè)城市建筑物的毀壞，既驅逐不了共產(chǎn)黨政府，也驅逐不了人民。他們不過(guò)僅避到城外，在延安山谷的側面，千尺懸崖的山壁下深深地鑿了無(wú)數的窯洞，所以如今延安真的成了窯洞的城市，可以抵御飛機的轟炸。這些窯屋排成一行行用拱柱隔開(kāi)來(lái)的彎拱的墻洞，層層疊疊嚴整地攀著(zhù)山坡。”因此，他得出結論：“可以防御轟炸的延安的窯洞城市，今日正是邊區人民的韌性與決心的非常的象征。”[13]51同樣是這一團隊中一員的趙超構也沒(méi)有“荒涼”的感覺(jué)：“第一天延安給我們的印象，是粗糙，幼稚，然而頗為剛健的農業(yè)都市。”[14]面對同樣一片瓦礫場(chǎng)，福爾曼、趙超構等人將其當成一個(gè)歷史事件，既追溯了它的前因，又不忽視所產(chǎn)生的結果，站在歷史的流動(dòng)性中去審視延安城。這是將延安看作一個(gè)具有自身歷史性的“他者”，他們對延安城的觀(guān)看，是一個(gè)不斷與之“對話(huà)”的過(guò)程。

三、域外主體的跨文化“想象”

旅行者對異域風(fēng)景的捕捉與想象，并不純然是個(gè)人行為。它往往能反映旅行者的身份與之前的生活經(jīng)歷，亦可從中看出某一共同體的既成心理圖式，而正是這兩個(gè)方面的因素交互作用，形成了旅行者在觀(guān)景時(shí)的期待視野。以斯諾為代表的西方記者訪(fǎng)問(wèn)陜北，為人們想象陜北的“風(fēng)景”提供了別一種視角，同時(shí)也足以顯示中國革命的世界性，從而相較于中國人自己的陜北紀行文字更受學(xué)界重視。斯諾們或只身赴險，或隨團訪(fǎng)問(wèn)，體現出追求還原事實(shí)本身，客觀(guān)公正報道真相的新聞從業(yè)者的職業(yè)道德。因此，他們能夠最大程度地洗脫自身所在文明對東方民族的偏見(jiàn)，做到不虛美，不隱惡，這也決定了其陜北游記的重要地位。然而，即便他們有意識地將自己民族的刻板印象壓抑在客觀(guān)的敘述語(yǔ)言之中，民族（文明）共同體對個(gè)人的影響也常常會(huì )在無(wú)意間流露出來(lái)，這在風(fēng)景描寫(xiě)——一種主觀(guān)色彩強烈的個(gè)性化描寫(xiě)——中得到了突出的體現。

對于不同的紀游者來(lái)說(shuō)，個(gè)人的審美旨趣極大地影響了對于風(fēng)景的選擇和鑒賞。比如在斯諾啟程前，他這般描寫(xiě)北京的春天：“那是六月初，北京披上了春天的綠裝，無(wú)數的楊柳和巍峨的松柏把紫禁城變成了一個(gè)迷人的奇境；在許多清幽的花園里，人們很難相信在金碧輝嬋的宮殿的大屋頂外邊，還有一個(gè)勞苦的、饑餓的、革命的和受到外國侵略的中國。”[15]7-8正是出于對“后一個(gè)”的關(guān)懷，斯諾冒著(zhù)生命危險突破國民黨的封鎖線(xiàn)，進(jìn)入當時(shí)被稱(chēng)為“赤匪”的控制區內。然而，他并沒(méi)有因這種人道主義的良心驅使而放棄對中國“迷人的奇境”的追求。斯諾在《西行漫記》中以記者身份采訪(fǎng)和報道邊區的政治、社會(huì )、經(jīng)濟情況的同時(shí)，總是在字里行間流露出一種旅行家的“凝視風(fēng)景”的眼神。比如，作者震驚于黃土坡的神奇詭譎，于是加之以想象性的表達，“那些奇形怪狀、不可思議有時(shí)甚至嚇人的形象，好象是個(gè)瘋神捏就的世界——有時(shí)卻又是個(gè)超現實(shí)主義的奇美的世界”[15]26，告訴人們——這是一個(gè)來(lái)自東方的幻境。即使面對尋常景色，斯諾依然流露出一種旅行家特有的浪漫詩(shī)情。比如當他夜宿村莊，在一間“有臭味的屋子”旁邊，卻依然對夜空的朗朗繁星與流水聲印象深刻，并且覺(jué)得“這是一個(gè)美麗的夜晚”[15]34。其“旅行者”的心態(tài)可見(jiàn)一斑。

此前，斯諾曾為長(cháng)途旅行制定了詳細計劃。在1928年來(lái)到上海之前，中國僅僅是他旅行計劃的其中一站，而并不帶有特殊的政治內涵。即使后來(lái)目睹了在中國發(fā)生的饑荒、恐怖和戰爭之后，斯諾也并未放棄旅行和冒險的愛(ài)好。他在啟程后留給父母的一封信中，用充滿(mǎn)激情的文字表達新的生活期待，“千篇一律、單調乏味的日子使我感到厭倦，它加重了我的神經(jīng)緊張，并使我夢(mèng)想到那些傳說(shuō)中的、遙遠的地方”[16]。這或可看作20世紀西方精神危機的縮影。人們在大工業(yè)生產(chǎn)時(shí)代脫離了原先的“田園牧歌”式生活，而被異化成為“一部龐大的機器里的一只齒輪”，人們生活在“虛偽、可憐的陳詞濫調”中，痛感精神的貧瘠與荒涼，因此就想去到“那些傳說(shuō)中的、遙遠的地方”，于是東方國家的異域風(fēng)土產(chǎn)生了強大的召喚力。

這種“東方熱”的影響同樣波及20世紀三四十年代訪(fǎng)問(wèn)陜北地區的許多歐美作家。有研究者指出，20世紀域外探險者筆下的西部探險紀游文字中，“優(yōu)美而嚴酷的景色、獨異的民俗風(fēng)情、艱苦兇險的旅程、生與死的抗爭、文化反差帶來(lái)的主體感受，在探險者風(fēng)格化的細致、準確的描繪中得到了完滿(mǎn)的展示，從而使其迸射出了生命的張力和獨特的美學(xué)精神”[17]，而這些共有的特點(diǎn)，在域外作家的陜北游記中也多有體現。有些作家身兼“解放區作者”與“中國西部探險者”兩重身份，如埃德加·斯諾就曾經(jīng)與著(zhù)名探險家約瑟夫·洛克一起探訪(fǎng)云南，而寫(xiě)出《北行漫記》的哈里森·福爾曼則在1932年前往青藏高原并在甘肅省夏河的拉卜楞寺拍攝班禪喇嘛，這使其成為最早進(jìn)入藏地的西方人之一。更有意味的聯(lián)系來(lái)自另一本著(zhù)名的“東方烏托邦”小說(shuō)，那就是在斯諾《西行漫記》出版三年之前，在倫敦出版的由詹姆斯·希爾頓寫(xiě)作的《消失的地平線(xiàn)》。如果說(shuō)《西行漫記》塑造了一個(gè)東方的革命圣地——延安，那么《消失的地平線(xiàn)》則塑造了另一個(gè)東方的宗教圣地——香格里拉，正如《西行漫記》在中國的流行一樣，《消失的地平線(xiàn)》出版后，在西方世界取得了巨大的商業(yè)成功。

基于以上種種聯(lián)系，“東方烏托邦”的痕跡是如何無(wú)意間體現在《西行漫記》中的就成了一個(gè)饒有興味的話(huà)題。即以“風(fēng)景描寫(xiě)”來(lái)說(shuō)，斯諾在考察紅區的制度和日常生活之外，野性的色彩也時(shí)常不可遏止地漫溢筆端。例如當他經(jīng)過(guò)內蒙古草原時(shí)，捕捉到了羚羊跳躍的驚奇畫(huà)面，“有一次一群小羚羊突然的走到我們身邊來(lái)，嗅了一嗅氣味，又飛也似的奔著(zhù)，奔到山岡深處”[15]280，人們能在這樣的風(fēng)景中看到探險家興奮的眼神。同樣的描寫(xiě)還見(jiàn)于他行至紅區的南部邊界時(shí)，“這個(gè)地方風(fēng)景很美，樹(shù)木成林，野味極多......有一天，我們看到兩只老虎在秋天一片紫金色的山谷中竄過(guò)一片空地”[15]353，如此靈動(dòng)的自然風(fēng)景與生命活力，正是“一部龐大的機器里的一只齒輪”的生活中見(jiàn)不到的。在行軍路上，則有更加直接地表現人與自然關(guān)系的場(chǎng)景，斯諾將共產(chǎn)黨軍隊與各種小動(dòng)物并置在一起，構成一副親切、和諧中帶有一點(diǎn)滑稽意味的“假期遠足”[15]308畫(huà)面，蘊藏著(zhù)邊區親近自然、順應自然的美好想象。

如果說(shuō)斯諾進(jìn)入邊區是憑著(zhù)個(gè)人興趣只身赴險的非官方（甚至是非法）行為，那么40年代后域外作家訪(fǎng)問(wèn)西北的官方性質(zhì)則得到顯著(zhù)增強：一是戰爭年代緊張氛圍的要求及陜甘寧邊區加強自身制度建設的結果，二是隨團訪(fǎng)問(wèn)的性質(zhì)使然。“中外記者西北參觀(guān)團”即是一例。訪(fǎng)問(wèn)記者往往聚焦于邊區的社會(huì )制度與對共產(chǎn)黨政績(jì)的評價(jià)，而較少個(gè)人興趣的流露，即便如此，有些作者對風(fēng)景的選擇和描繪依然能找到“東方”的痕跡，福爾曼的《北行漫記》就以審美的眼光描繪了陜甘寧邊區別具風(fēng)情的各樣小城鎮，如寫(xiě)佳縣，提到的是“堡壘”“糖棒”“暮色蒼茫的城門(mén)”“幽靈一樣的燈籠”[13]216，這些都為邊區小城涂上一種神秘魔幻的異域色彩。

在另一位作家——埃德加·斯諾的妻子——海倫·斯諾筆下，我們能看出更明顯的夾雜著(zhù)“東方烏托邦”與東方主義偏見(jiàn)的風(fēng)景描寫(xiě)。她先將延安看作中國歷史穩定不變的證據，“來(lái)自中亞大漠的游牧部族的騎兵，曾經(jīng)一而再、再而三地掠過(guò)它的具有戰略意義的狹長(cháng)的山谷，以此作為自己征服中國大西北的走廊，就像今天的日本人通過(guò)東北來(lái)威脅中國全境一樣”，“史前時(shí)期至今依然是一個(gè)正在嘲弄著(zhù)中國的魔鬼”；但一方面又認為，與永恒不變的苦難相伴的，是東方民族的古老智慧，“而延安則保留著(zhù)史前時(shí)期的古老道教的哲學(xué)精神”，“他們的住所，過(guò)去曾經(jīng)令人滿(mǎn)意地抵御了老虎的堅牙利齒，今天仍然令人滿(mǎn)意地抵御著(zhù)空中的狂轟濫炸”。并且，她將儒釋道等東方民族的意識形態(tài)，不加區分地看作一個(gè)整體，作為一種神秘主義的西方信仰替代物，“平常所見(jiàn)的佛教式樣的東西及其他混合式的東西很不少，還有的呈現出史前野獸的模樣。隨地可尋的道君菩薩，似乎是和古老的青銅器一塊兒埋入地下的。每一戶(hù)人家的門(mén)口都有一尊道教之神，它忠心耿耿地維護著(zhù)一種古老而尊嚴的信念——萬(wàn)物有靈”[18]。這里所體現的文化想象是與“紅色中國”的特定色彩無(wú)關(guān)的。

在埃德加·斯諾等西方記者的跨文化“想象”中，延安綜合了“未來(lái)烏托邦”與“東方烏托邦”的兩種幻想。前者在20世紀以蘇聯(lián)為例，其要素包括先進(jìn)高效的制度、迅速發(fā)展的現代工業(yè)，以及迥異于“衰落的西方”的意識形態(tài)；后者以《消失的地平線(xiàn)》中的香格里拉為例，特點(diǎn)是神秘的異域色彩，前工業(yè)時(shí)代的社會(huì )經(jīng)濟以及人與自然的和諧。斯諾筆下的延安處于蘇聯(lián)與香格里拉這兩個(gè)極端的中間位置，當他盛贊共產(chǎn)黨軍隊的組織嚴明、紅軍領(lǐng)袖的英明睿智時(shí)，他所描繪的是蘇聯(lián)式的延安；而當他將眼光放在群眾生活的“愉快”、簡(jiǎn)單樸實(shí)，以及神秘詭譎的自然風(fēng)景時(shí)，他筆下則呈現了一個(gè)香格里拉式的延安。在兩種幻想的交織中，始終潛藏著(zhù)他以西方文化鏡照東方的無(wú)意識行為，“東方主義”的“幽靈”恰恰隱身于跨文化的敘述中。

四、余論：“風(fēng)景”與“想象”的互生

回到旅行者們探訪(fǎng)延安的初衷，他們多是被想象的“圣地”風(fēng)景所吸引，為滿(mǎn)足好奇或企待施展抱負而紛至沓來(lái)。然而，當旅行者慢慢進(jìn)入陜北的世界，嶄新的生活畫(huà)卷徐徐展開(kāi)。所有的見(jiàn)聞會(huì )刷新他的認識，刺激他的熱情，助長(cháng)他對美好生活的向往，滋生他對民族未來(lái)的憧憬和信心。此時(shí)，理性的抑制、客觀(guān)的呈現都顯得脆弱不堪，浪漫的詩(shī)情、澎湃的感懷就變得不可遏止。1945年，黃炎培訪(fǎng)問(wèn)延安，延安的一切似乎令他詩(shī)興大發(fā)，他在《延安五日記》中寫(xiě)道：“在枕上，成一首新詩(shī)，還沒(méi)有定稿，就在雪一般白的窗月下朦朧著(zhù)”，翌日清晨清新爽快的空氣又使他“成七律一首”。梁漱溟在描繪延安人民的生活時(shí)，筆端不由自主地流瀉出詩(shī)情畫(huà)意：“人人喜歡研究，喜歡學(xué)習，不僅學(xué)生，或者說(shuō)人人都像學(xué)生。這又是一種好風(fēng)氣。愛(ài)唱歌，愛(ài)開(kāi)會(huì )，亦是他們的一種風(fēng)氣。天色微明，從被窩中坐起，便口中哼啊抑揚，此唱彼和，仿佛一切勞苦都由此而忘卻！人與人之間情趣增加，精神上互為感召流通。”[19]

伴隨著(zhù)風(fēng)景的描繪，抑制不住的抒情成為陜北游記一個(gè)頗值玩味的特征。這自然流露的情感表面看是由延安呈現的新面貌所催生，但新面貌所昭示所期許的“新中國”才是此種抒情性的根源。一方面，陜北游記的作者是帶著(zhù)對“新中國”的期待和想象進(jìn)入陜北游覽考察并進(jìn)行游記創(chuàng )作的，“新中國”想象成了陜北游記的核心內容，其紀實(shí)和抒情都依此而展開(kāi)；另一方面，延安欣欣向榮翻天覆地的新局面又進(jìn)一步刺激、豐富并具體化了他們的“新中國”想象。曾陪同斯諾訪(fǎng)問(wèn)延安的黃華感嘆道：“在蘇區人民，在紅軍身上，我的確發(fā)現了另一個(gè)中國，看到了中國人民的希望和力量！”[20]1944年，訪(fǎng)問(wèn)延安的美國記者愛(ài)潑斯坦在給妻子的信中充滿(mǎn)深情地說(shuō)：“親愛(ài)的，我真希望你也能來(lái)這里親眼看看。這是新中國也是新世界的模型。”[21]

更為重要的是，這些陜北游記的出版、流通作為一種知識生產(chǎn)又影響了甚而重塑了廣大民眾的“新中國”想象，這想象召喚出了他們的革命激情。許多作家和進(jìn)步青年正是閱讀了廣為流傳的陜北游記后奮不顧身地奔赴延安、投身革命的。許多并未親臨陜北的人們，也正是通過(guò)這些游記認識、了解、熟悉、認同延安的。康濯、華君武等諸多作家藝術(shù)家排除萬(wàn)難奔赴延安，斯諾的《西行漫記》所描繪的陜北的美好圖景功不可沒(méi)。建國后擔任《紅旗》雜志社黨委書(shū)記的吳介民回憶說(shuō)：“我極度彷徨苦悶的時(shí)候……一本引起轟動(dòng)的佳作出現了，它就是斯諾的《紅星照耀中國》（《西行漫記》）。我們反復研讀，心里豁然開(kāi)朗，得出的結論是腐朽透頂的國民黨反動(dòng)派是中華民族的敗類(lèi)，只有中國共產(chǎn)黨才是抗日救國的中堅力量，它的根據地在延安，延安是革命的圣地，是中國人民希望的所在。”[22]在民族危亡的重要關(guān)頭，陜北游記刺激、引導、重構了廣大民眾的民族國家想象。可以說(shuō)，“陜北”、“延安”作為一種政治符號和文化符號的生產(chǎn)過(guò)程，實(shí)際上也是“新中國”形象的再生產(chǎn)過(guò)程，它在很大程度上影響了人心向背，改變了歷史發(fā)展的進(jìn)程。

總之，“新中國”想象推動(dòng)著(zhù)游記的生產(chǎn)，其中“風(fēng)景”是表征“新中國”樣貌的重要形式，游記的生產(chǎn)又反過(guò)來(lái)刺激“新中國”想象的再生。游記對陜北的反復書(shū)寫(xiě)，是在“新中國”想象的促動(dòng)下完成的。陜北游記的生產(chǎn)、流通與接受在很大程度上刺激、引導并重塑了廣大民眾的“新中國”想象。正是通過(guò)“新中國”想象的重鑄與強化，陜北游記在某種程度上實(shí)現了中國現代革命社會(huì )動(dòng)員及再造歷史主體的政治目標。

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