“塞薩爾·艾拉奇幻想象系列”，【阿】塞薩爾·艾拉著(zhù)，浙江文藝出版社，2023年9月

塞薩爾·艾拉

阿根廷作家塞薩爾·艾拉（Cesar Aira,1949- ）的創(chuàng )作代表了拉美文學(xué)新世紀以來(lái)的新氣象。以往的魔幻現實(shí)主義大多離不開(kāi)一種歷史主義的縱深，對政治現實(shí)的隱幽表述。似乎那種沉重的怪誕，只會(huì )在那片幽暗有魔力的地域生長(cháng)。艾拉特立獨行，走向輕盈、通俗與玄想的另一可能。我將其概括為脫實(shí)向虛的轉向。他所寫(xiě)幾乎全是短故事、小中篇，這些作品趣味多變，風(fēng)格雜糅，奇幻莫測，但有種氣質(zhì)是獨異的——一位怪杰的諧與邪。前者對應虛無(wú)時(shí)刻的捉弄反諷，后者則類(lèi)于B級片的通俗口味，暗黑怪異。

如何將各種類(lèi)型故事、都市傳說(shuō)，改造成格調超然的純文學(xué)，是艾拉的天賦。事實(shí)上，這些題材提供了離奇荒怪、偏離日常的陌生體驗。我并不認同艾拉接續博爾赫斯等前輩作家風(fēng)格嫡傳的說(shuō)法。某種程度上看，他反而拆解了博學(xué)雅正作家的書(shū)齋（抑或圖書(shū)館）。一個(gè)作家學(xué)習哪些作家，受何影響只是表象。事實(shí)上，這種影響還可能形成潛在的背反。《音樂(lè )大腦》是對知識生產(chǎn)的荒誕闡釋?zhuān)瑢Ω哐盼幕膹娏页芭＞钑?shū)換晚餐的記憶場(chǎng)景，源于猜測臆想；對普林格萊斯公共圖書(shū)館籌劃成立的“瞎編”，更像鬧劇。“為了解釋我搞不懂的狀況——我幾乎什么都搞不懂——我總會(huì )編出各種故事和計謀。”

我們很容易忽略小說(shuō)強烈的“反精英”內核。母親通過(guò)藝術(shù)格調標示階層意識，鄙視并規訓他人。“我母親，自豪地作為一連串精致音樂(lè )愛(ài)好者、歌詠者及悲劇作家的后裔”，對流行文化、風(fēng)俗劇團嗤之以鼻。故事卻將捐書(shū)晚宴、劇院演出和馬戲團侏儒安排在一個(gè)夜晚。音樂(lè )大腦是一團血塊兒，包裹一對侏儒兄弟尸體，女侏儒則生下了巨蛋。一本書(shū)精巧放在蛋的頂上，這個(gè)“奇妙圖案最終成為市立圖書(shū)館創(chuàng )立的象征”。艾拉暗示所謂高雅文化符號，竟有如此惡俗不堪的淵源，簡(jiǎn)直稱(chēng)得上一種羞辱。

如果說(shuō)博爾赫斯的想象力是在搭建知識迷宮、編織百科全書(shū)，艾拉則迷戀狂想，他更像即興表演，流動(dòng)隨機才是核心，題材只是資源，任意賦形故事，自我成為幽靈，附體各式人物。《千滴油彩》同樣是不存在的幻想，蒙娜麗莎的畫(huà)作蒸發(fā)消失，成了千滴活生生的油彩逃逸而空。其中有一滴幻化定居日本，變成“油滴桑”，開(kāi)了香燭廠(chǎng)，娶了兩個(gè)藝伎。他錯殺了忠誠的妻子，留下了偷情的另一個(gè)。“娶兩個(gè)妻子的壞處在于，當戴上綠帽子的時(shí)候，需要先找到這頂綠帽是哪一位給自己戴的。”

我甚至認為，艾拉在追求一種自動(dòng)化的故事生成機器。他極大限度挑戰了敘事的因果關(guān)聯(lián)、理性秩序和必然邏輯。我們永遠無(wú)法預見(jiàn)故事的方向可能，這是毫無(wú)確定性的寫(xiě)作。犯罪、科幻、偵探、歷險這些類(lèi)型，通通被視為素材模型，都不重要。寫(xiě)作是吸納樣本的過(guò)程，生活的痕跡處理才是核心。如何調動(dòng)讀者情緒價(jià)值，借此探尋生活世界、時(shí)空存在和人類(lèi)意義，需要作家形而上的思辨力。在我看來(lái)，他的作品呈現出某種反現實(shí)傾向，這種“反”既有超越現實(shí)的意圖，又有通往現實(shí)的背面，探索鏡像的反觀(guān)維度。

我總結為文雅的瘋狂，他精致、優(yōu)雅地書(shū)寫(xiě)“胡言夢(mèng)語(yǔ)”，與狂想相伴的是冷靜深沉的哲學(xué)討論。《上帝的茶話(huà)會(huì )》寫(xiě)人類(lèi)的“被拋”，是對人類(lèi)中心主義的反諷。上帝出于對人類(lèi)的失望和無(wú)視，只邀請猴子慶祝生日。重復舉辦的茶話(huà)會(huì )變成宇宙的傳統，是絕對性、同一性和連續性的象征。上帝永遠是缺席的在場(chǎng)，無(wú)處不在，猴子是上帝的肉身承擔。“上帝的人格化，偶然也好，自動(dòng)也罷，推動(dòng)了一個(gè)‘意志’，使這個(gè)‘意志’超越一切計算和預測。”艾拉輕描淡寫(xiě)地對神學(xué)系統、理念顯現和唯意志論做了評點(diǎn)。這個(gè)故事是對所有完滿(mǎn)封閉體系(最封閉的聚會(huì )）的質(zhì)疑，因為微粒闖入茶話(huà)會(huì )就是意外，超出全知全能的上帝。

我們發(fā)現艾拉奇幻敘事的本質(zhì)，在于想象變?yōu)榻?jīng)驗要素，參與記憶，是現實(shí)的構成。“‘現實(shí)’仍然是另一種完全不同的記憶。”記憶混雜幻覺(jué)，甚至日常生活也是這樣。“夢(mèng)游把它們從往日迷宮般的藏身之所拽出來(lái)。”《艾拉醫生的神奇療法》意味作家的分身合體，患夢(mèng)游癥的醫生艾拉靠意念療法治病，與作家艾拉依賴(lài)寫(xiě)作安撫焦慮形成呼應。重要的是，故事對理性傳統的深刻懷疑。“理性只是行為的一種方式罷了，僅此而已，并沒(méi)有什么特權。”濫用理性就像一種把膏藥全身涂抹的病癥，理性主義者只是一個(gè)姿態(tài)。“他們以此謀生，但是真正的生活卻不那么理性，或者說(shuō)只是間歇地，不那么嚴格地理性著(zhù)。”

艾拉醫生其實(shí)遭遇了“缽中之腦”的陷阱，所謂“我思”也不可靠。作家重新界定了自己的現實(shí)——要學(xué)會(huì )從理性中抽離。“現實(shí)主義是對合理之物的偏離，理論指出一條筆直的道路，會(huì )生活的現實(shí)主義者走一條蜿蜒曲折的路。”從這個(gè)邏輯看，夢(mèng)游者反而是天然的現實(shí)主義者。“他的生活是一種半游離半專(zhuān)注、半退場(chǎng)半在場(chǎng)的行走。在這種交替中，他創(chuàng )造了一種連續性，即他的風(fēng)格。”寫(xiě)作也形成周期性、連續性的生活控制技術(shù)。艾拉醫生在咖啡館才能寫(xiě)作的“強迫癥”，如同作家本人真實(shí)自述。

《風(fēng)景畫(huà)家的片段人生》融合歷險游記，審視生活和創(chuàng )作、自然與歷史之關(guān)聯(lián)。這位阿根廷作家變換了主客位置，用一個(gè)偽裝的德國畫(huà)家傳記生平，凝視作為異域的阿根廷。如何看待激情、冒險與不幸對藝術(shù)家的重塑？作為素材的人生，與作為風(fēng)景的素材，形成微妙雙關(guān)。地貌具有重復性，“各種片段總會(huì )照原樣重生，而且幾乎不會(huì )改變在整幅風(fēng)景中的位置。”“在這重復和組合的游戲中，他甚至把自己隱藏起來(lái)，成為不可見(jiàn)的藝術(shù)化身。”艾拉暗示藝術(shù)家的生活即是藝術(shù)品。片段，意味藝術(shù)家主體意識的斷裂、轉向，是自我的永恒變更。“盡管魯根達斯的一生可能已經(jīng)被一分為二，但繪畫(huà)依然是他‘夢(mèng)想的橋梁’。”

故事重新界定了“風(fēng)景”——一種地球的容貌學(xué)，藝術(shù)的地理學(xué)，大自然的美學(xué)。“其中包括了氣候、歷史、習俗、經(jīng)濟、人種、動(dòng)物、植被等等……一切要素的關(guān)鍵在于自然的成長(cháng)。”顯然，風(fēng)景被賦予歷史景觀(guān)與民族志意義，小說(shuō)用“青年達爾文”指代了畫(huà)家。艾拉借此總結了小說(shuō)美學(xué)——以視覺(jué)觀(guān)察、整體化理解，將世界看作圖像整合。本質(zhì)上，他將原始自然與人類(lèi)歷史同構。“大自然被人類(lèi)的社會(huì )性包裹起來(lái)，而他們之前的畫(huà)作，但凡有些價(jià)值的，無(wú)非都是記錄了這樣的情景。”

魯根達斯的兩個(gè)夢(mèng)想說(shuō)明了這種意圖，他想描繪一場(chǎng)地震，還想見(jiàn)證一次印第安人的突襲。兩者都沒(méi)有預兆，分別屬于自然和社會(huì )中的極端事件。畫(huà)家深入阿根廷腹地，被閃電擊中三次，幸存下來(lái)，則是個(gè)體的極端體驗。狂暴的自然，內心的激情，毀容之后依賴(lài)藥物作畫(huà)，將幻覺(jué)與藝術(shù)自然混合。畫(huà)家認為藝術(shù)提供了“風(fēng)格工具”，它可重新解釋萬(wàn)物的來(lái)由(即歷史），即使沒(méi)有故事流傳，藝術(shù)也能自發(fā)地重現。這種重構，甚至可以實(shí)現個(gè)體的轉化。鴉片、偏頭痛和畫(huà)家的意識復蘇相結合，就是獨一無(wú)二的新風(fēng)格。

艾拉善于利用病癥，模擬身份和意識的突變，《我怎樣成為修女》是《變形記》的另一變體，它從異類(lèi)變形，換成性別置換。小男孩因中毒昏迷，醒來(lái)后變成女孩，它聚焦身體和精神中穩定與變易部分。這類(lèi)關(guān)于主體性的探討，在《畢加索》中得到了回應。故事拋出一個(gè)看似濫俗的問(wèn)題：你是選擇獲得畢加索的畫(huà)，還是選擇變成畢加索？選擇后者意味貪婪——成為畢加索就附帶擁有了他的畫(huà)作，還有持續生產(chǎn)畫(huà)作的能力。這也意味為了“被創(chuàng )造物”，主動(dòng)放棄了主體性。史蒂文森很早就在《化身博士》里設想逃避自我，成為他人，最終無(wú)法重返掌控，其后果不可承受。

《塞西爾·泰勒》與《風(fēng)景畫(huà)家的片段人生》一樣關(guān)心藝術(shù)風(fēng)格。“他的作品不僅是爵士樂(lè )，也可以是其他任何類(lèi)型的音樂(lè )。他將音樂(lè )徹底分解成了原子，然后像二十世紀中催生幻想與夢(mèng)魘的機器一樣將這些粒子重新組合起來(lái)。”兩篇小說(shuō)本質(zhì)如此相通，都在揭示可以分解、可以重組的片段元素的結合。“塞西爾·泰勒的故事也可以套用到那些寓言故事的模板里，里面所有的細節都可以隨便替換，似乎‘環(huán)境’在這里并不是個(gè)必然條件。”

一個(gè)先鋒藝術(shù)家超越時(shí)代，不被理解，始終碰壁的故事，當然哪個(gè)國度都有。卡夫卡筆下的饑餓藝術(shù)家，就是例證。但故事的意圖不在于寫(xiě)生不逢時(shí)、懷才不遇的老套，而是質(zhì)疑了藝術(shù)里認真與玩笑的界限。為何泰勒就被視為笑話(huà)，而艾拉的寫(xiě)作就會(huì )被視為先鋒，并非胡寫(xiě)？答案在于，藝術(shù)家是否也樂(lè )于成為觀(guān)眾，是否培養了觀(guān)眾。觀(guān)眾并不是天然的，永遠是適配的。不要忘記艾拉的閱讀史，他看過(guò)無(wú)數類(lèi)型電影、B級片，看了大量低俗小說(shuō)。“一開(kāi)始，我喜歡讀兒童讀物，連環(huán)畫(huà)、動(dòng)漫故事、歷險記、海盜傳奇都是我的最?lèi)?ài)。后來(lái)，到了十四五歲，我發(fā)現了真正的文藝圖書(shū)。”這從側面說(shuō)明，作家能夠自由匯通雅俗界限，具有內在邏輯。正如沒(méi)有看過(guò)無(wú)數爛片的人，并不懂得好片好在哪里。他深諳流行文化、通俗小說(shuō)的各式元素，他的怪誕天賦才更為人接納喜愛(ài)。

（作者系青年書(shū)評人）