隨著(zhù)第八屆魯迅文學(xué)獎?dòng)?022年盛夏時(shí)節如期揭曉，在回望和重溫中，參評第八屆魯迅文學(xué)獎的短篇小說(shuō)類(lèi)作品（276部短篇小說(shuō)和10本小小說(shuō)集），愈加鮮明地顯現出總體態(tài)勢和細節脈絡(luò )上的一些特點(diǎn)，有以往鮮見(jiàn)的可喜亮色，有令人遺憾的偏失，還有需要作為問(wèn)題來(lái)對待的新情況。

榮獲第八屆魯迅文學(xué)獎的5篇短篇小說(shuō)，依作者姓氏筆畫(huà)數為序，分別是劉建東的《無(wú)法完成的畫(huà)像》、張者的《山前該有一棵樹(shù)》、鐘求是的《地上的天空》、董夏青青的《在阿吾斯奇》、蔡東的《月光下》。獲獎作品在其所屬的題材類(lèi)型領(lǐng)域實(shí)現的創(chuàng )新、引發(fā)的啟示，值得我們思考。

《無(wú)法完成的畫(huà)像》主題落點(diǎn)是對革命先烈的誠摯緬懷和深情贊頌，但作品的獨特貢獻并不是簡(jiǎn)單圖解這一主題，而是真切還原具體歷史情境下人物的心理活動(dòng)細節。作者始終讓當初在小城畫(huà)像館當學(xué)徒、最后又盤(pán)下畫(huà)像館做了畫(huà)師的“我”站在故事前臺，進(jìn)而使純粹由“我”的敘述構筑起來(lái)的整個(gè)文本，成了一個(gè)不識英雄真面目的庸眾（或者說(shuō)革命事業(yè)的局外人）在時(shí)過(guò)境遷之后才終于恍然大悟的記憶搜索過(guò)程。這種從不知內情的旁觀(guān)者視角側寫(xiě)甚至反寫(xiě)英烈形象和犧牲事跡的小說(shuō)作法，反襯出英雄當世無(wú)名、犧牲者死于暗地的悲壯和殘酷。《無(wú)法完成的畫(huà)像》繼承了魯迅《藥》的筆法，又利用跟《孔乙己》里那位專(zhuān)管溫酒的小伙計相似的敘述視點(diǎn)設置，改寫(xiě)了《藥》里一派陰冷的社會(huì )環(huán)境底色。

張者的《山前該有一棵樹(shù)》敘述形式質(zhì)樸，歷史感和現實(shí)意義充盈。作品與人情常理所能共鑒的童年經(jīng)驗的本真狀態(tài)相合，所處理的素材在兒童文學(xué)領(lǐng)域或成長(cháng)小說(shuō)的類(lèi)型框架中，大有繼續伸展推衍的余地和必要。要矯正兒童文學(xué)創(chuàng )作以取材域外或仿造、移植洋題材為時(shí)尚的風(fēng)氣，正是要發(fā)掘像《山前該有一棵樹(shù)》真實(shí)感人而又富有時(shí)代意義和教育意義、更有文學(xué)表現價(jià)值潛能的少年兒童成長(cháng)題材。

鐘求是的《地上的天空》對都市情感小說(shuō)進(jìn)行了突破和變異。單看故事，它好像只是在講述一對男女不顧陰陽(yáng)兩隔也要執著(zhù)于柏拉圖之戀的哀情羅曼史，但根據作品獨特的敘述方式和敘述層次設置，總是由身為局外人的“我”來(lái)打探和轉述女方的一面之詞，20萬(wàn)元借款和那份只在手機圖片里出現的協(xié)議，連同協(xié)議上一個(gè)認真、一個(gè)隨意的簽名，其來(lái)龍去脈的種種情節，都不能排除只是故事中人善意合謀的虛構故事。這種幻影般婆娑、回聲般混響的敘事效應，正是閃耀在《地上的天空》中最新奇特異的亮點(diǎn)。

《在阿吾斯奇》以主副雙線(xiàn)和顯隱兩層的相互推動(dòng)拼接起來(lái)的敘事鏈條，以憶舊述往和近景鋪陳的視點(diǎn)穿插造成的情境轉換，這些在傳統的軍事題材小說(shuō)中不常見(jiàn)的表現形式，很容易被誤解為創(chuàng )作手法的隨意或生澀。但即使是隨意和生澀，經(jīng)過(guò)在多部作品的反復磨礪和逐漸積淀，也有轉化為成熟個(gè)人風(fēng)格的可能。《在阿吾斯奇》和作者此后的另一力作《凍土觀(guān)測段》相似，著(zhù)墨深處不是人皆景仰的壯烈和宏大，而是整個(gè)軍人群體和每一位普通戰士的日常奉獻。要呈現好這樣的素材，濃墨重彩和軒昂高調的傳統英雄敘事方式已不敷使用。《在阿吾斯奇》《凍土觀(guān)測段》沒(méi)有因襲中外文學(xué)中久已存在且仍在流行的非英雄和反英雄敘事模式，而是采用了褪色、降調、減光的處理，相應地，也對人物、情節和場(chǎng)景進(jìn)行了一定程度的淡化和零散拆解。

蔡東的《月光下》從敘事形態(tài)上看，與《在阿吾斯奇》有異曲同工之處。細節的隱約含混、心緒的彌漫升騰，弱化甚至打亂情節順序，以人物內心話(huà)語(yǔ)牽動(dòng)情境交迭，凸顯心理空間和時(shí)間，加強敘述的主觀(guān)質(zhì)地和個(gè)性色彩等技巧，是年輕一代女作家女性主義表情的流露，也是《月光下》敘事風(fēng)貌上最獨特也最見(jiàn)神采的一層亮色之所在。

伴隨城鎮化建設日益深廣的加速推進(jìn)，近20年來(lái)，現實(shí)題材短篇小說(shuō)創(chuàng )作所呈現的社會(huì )生活背景和故事情境，越來(lái)越顯著(zhù)地集中到了城市。近年現實(shí)題材短篇小說(shuō)中的城市書(shū)寫(xiě)，已將筆觸從實(shí)際上發(fā)展得空間體量更加龐大、現代化內涵也更加豐厚充實(shí)的都會(huì )級城市，移向了體現著(zhù)更多城鄉融合的風(fēng)貌特色和人文氣質(zhì)的中小城鎮。

為此，相當一部分作品甚至還刻意回避或模糊了真實(shí)地名和確切的地理方位及城市地標。這使得讀者不能再輕易地把作品中的地點(diǎn)、場(chǎng)景對號入座到實(shí)地，更使得展現在作品中的人物、事件和環(huán)境帶上一層普遍指涉的意味。于是，從當前的現實(shí)題材短篇小說(shuō)中，一方面可以看到大都市和鄉村的同步退隱，一方面又可以看到糅合貫通了城市和鄉村兩種氣息、兩種質(zhì)地的城鎮社會(huì )的敘事布景大面積鋪展。

參評本屆魯迅文學(xué)獎的短篇小說(shuō)中，老藤的《一滴不剩》把人物和故事都投放在了新區管理建設這一極具都市特色的現實(shí)場(chǎng)景中，頗有幾分劍走偏鋒、舉重若輕的寸勁。艾瑪的《萬(wàn)象有痕》和《芥子客棧》在海濱島城展開(kāi)故事，個(gè)體生命經(jīng)驗層面的垂暮意識和懺悔意識，社會(huì )和家庭層面的老齡化困擾、代際沖突、女性維權，以及跨社會(huì )階層的對話(huà)溝通和同情共感，這些看似散落在現實(shí)生活不同領(lǐng)域、不同角落的現象和問(wèn)題，在作品中獲得了妥帖有致且感人至深的整體表現形態(tài)。王威廉的《野未來(lái)》把中文系畢業(yè)的敘述者“我”和科幻迷、機場(chǎng)保安趙棟，安排成了蝸居城中村出租屋的室友。現實(shí)和科幻兩重情境的無(wú)縫焊接，精細的心理狀態(tài)和人物關(guān)系刻畫(huà)，使作品浮出了景觀(guān)化的城市書(shū)寫(xiě)大潮。班宇的《逍遙游》和畀愚的《春暖花開(kāi)》都是限知于故事中人的視點(diǎn)立場(chǎng)的內聚焦傾訴。只不過(guò)在《逍遙游》里，這種愛(ài)的回歸是源于旁人對敘述者的施與，而《春暖花開(kāi)》卻直接出自敘述視點(diǎn)所依托的人物本身。

雷默的《盲人圖書(shū)館》、南翔的《伯爵貓》、吳君的《蓮塘飯店》、左馬右各的《廣場(chǎng)上的母親》、付秀瑩的《地鐵上》，分別從圖書(shū)館、書(shū)店、飯店、社區廣場(chǎng)、地鐵車(chē)廂這幾個(gè)符號化的城市生活空間，攝取置身其中的人物言行舉止和內心活動(dòng)的幽微細節，力圖勾畫(huà)出沉浸于特定環(huán)境、交互于特定景觀(guān)的世態(tài)人情的常與變，進(jìn)而也賦予表象化的城市景觀(guān)以足夠的心理深度和精神厚度。

短篇小說(shuō)一向以雕闌畫(huà)礎式的細小和分明，既與宏大壯麗的長(cháng)篇文類(lèi)相依為命，更以見(jiàn)微知著(zhù)的精描細刻見(jiàn)長(cháng)。假如把長(cháng)篇小說(shuō)比作一棵大樹(shù)，那么，短篇小說(shuō)或許就該像一座綠植小盆景。而要做好這座小盆景，最管用也最得力的辦法，仍不外乎百余年前胡適所介紹的那樣：從只有一個(gè)縱剖面卻有無(wú)數個(gè)橫截面的人生、歷史和社會(huì )變遷的流脈中，選準最具全體代表性的要緊處，橫面截開(kāi)一段。換言之，短篇小說(shuō)的體裁優(yōu)勢在于盆景式的精當剪裁和精華縮微，發(fā)揮這一優(yōu)勢的關(guān)鍵在于選準“橫面截開(kāi)一段”的下手處。而橫截下手的準與不準，又取決于取材立意的范圍和境界。在參評本屆魯迅文學(xué)獎的短篇小說(shuō)中，為短篇小說(shuō)體裁的增容承重和思想藝術(shù)境界段位提升所做的嘗試，可歸結為以下5條路徑：

一是深化細化女性敘事。如王蕓的《薇薇安曾來(lái)過(guò)》，以交叉變奏的視角，為不同身份、不同個(gè)性卻又同樣選擇獨居自處的老年女性，展開(kāi)面向生命終點(diǎn)懷想似水流年的內心敘事；張惠雯的《飛鳥(niǎo)和池魚(yú)》，以非情節化的散文式片段絮語(yǔ)，展示一位女兒陪伴老病失智的母親一日間的所見(jiàn)所感，時(shí)現尖銳的心靈刺痛感；付秀瑩的《臘八》以自言自語(yǔ)的無(wú)聲傾訴，為最寂寞的心情寫(xiě)照。姚鄂梅的《舊姑娘》敘述利落、細節綿密，女兒的成長(cháng)心跡與母親的職場(chǎng)風(fēng)采、婚姻際遇，以及單親家庭生活的特別氣氛糅和得恰到好處，把城市生活背景下中年女性的明朗堅韌和母女之間既相濡以沫又自尊自立的溫暖清新，烘托映襯得可親可敬。

二是探索折射大時(shí)代的小敘事。周瑄璞的《星期天的下午餐》、萬(wàn)瑪才旦的《水果硬糖》、王占黑的《去大潤發(fā)》各以獨特的選材和敘述形態(tài)，支撐起了自帶悠遠景深的凡常人生畫(huà)面組合，具體而微地牽連起歷史脈絡(luò )、折射出大時(shí)代風(fēng)貌。它們精心探求短篇小說(shuō)以小博大、以輕馭重的新方向和新可能的蓬勃干勁，很值得稱(chēng)道。

三是為鄉土敘事注入傳奇幻想元素。鄉土題材數量偏少是本屆魯迅文學(xué)獎短篇小說(shuō)參評作品的一大缺憾。所幸還有李約熱的《喜悅》、湯成難的《奔跑的稻田》、曉蘇的《老婆上樹(shù)》這樣別開(kāi)生面、饒有新意的佳作，以質(zhì)樸詼諧、流轉自如的靈動(dòng)描述，證實(shí)脫貧攻堅、生態(tài)農業(yè)、鄉村振興這些綻放著(zhù)新時(shí)代光彩的主題以及中國農村的生活場(chǎng)景和人文風(fēng)俗，可以在吸收故事話(huà)本、民間傳說(shuō)、現代奇幻等文類(lèi)元素的基礎上，錘煉提升為源于生活而高于生活的典型情境、典型形象和典型敘事。《奔跑的稻田》構思和敘述個(gè)性充沛、靈氣激蕩，熔鑄超現實(shí)元素與細膩傳神的寫(xiě)實(shí)肌質(zhì)于一爐，將人和土地、農民和耕作之間極新而又極舊、極現代而又極古老的深切聯(lián)系描繪得淋漓盡致、詩(shī)意盎然。

四是復興工筆風(fēng)俗畫(huà)式的世情敘事。這方面的作品，首推斯繼東的《禁指》和冉正萬(wàn)的《鯉魚(yú)巷》，其次是哲貴的《仙境》和東君的《秋鹿家的燈》。《禁指》狀寫(xiě)琴人暮年，些微俗事的刻畫(huà)中處處透出雅致，素凈中若有紹興方言翻版林斤瀾小說(shuō)話(huà)語(yǔ)的風(fēng)味。《鯉魚(yú)巷》筆調老練風(fēng)趣、瓷實(shí)有神，講述退休的公交車(chē)司機老柳在大拆遷來(lái)臨前的時(shí)光里，依傍著(zhù)位處鬧市深處的鯉魚(yú)巷老宅，在記憶閃回中對巷中市井風(fēng)景做最后流連的一段沒(méi)有故事的故事，盡顯汪曾祺式散文體小說(shuō)的沖淡神氣。《仙境》演繹了當下城市社會(huì )情境中一出“教會(huì )徒弟、餓死師傅”的梨園行故事，外掛了戲里戲外多少有些情迷意亂的橋段。《秋鹿家的燈》講述浙南老街許家三代的人生遭際，凸顯時(shí)代一角的世情滄桑。另外，這類(lèi)作品中別具一格的特例，是蔣子龍的《尋常百姓》。它以筆記小說(shuō)九題集束的體例，接通別傳、志異、野史和小說(shuō)、散文、非虛構等古今雅俗多重文類(lèi)的血脈，虛實(shí)相映，莊諧并用，言近旨遠，燭照凡塵。

五是開(kāi)辟?lài)H題材敘事新路向。在歷屆魯迅文學(xué)獎短篇小說(shuō)入圍和獲獎作品中，國際題材都屬小眾類(lèi)型和稀見(jiàn)資源。但這種現象在本屆評獎中有所扭轉，朱山坡的《薩赫勒荒原》、張怡微的《字字雙》、金仁順的《小野先生》等篇什，已在這方面表現出可貴的拓荒意識和試驗勇氣。此外，另有一些光亮閃爍但未臻圓滿(mǎn)的作品，如朱文穎的《分夜鐘》、西元的《生》、雙雪濤的《楊廣義》、李宏偉的《沙鯨》，以及津子圍的《救贖》和勞馬的《無(wú)語(yǔ)的榮耀》這兩部小小說(shuō)合集，似在提示我們“新寫(xiě)實(shí)未竟，先鋒派尚存”。文學(xué)上的“新”或者“先鋒”，一如其他領(lǐng)域的“新”和“先鋒”，唯有落地、重生于本土才能獲得真生命，并煥發(fā)出開(kāi)枝散葉、值得接續傳承的活力。當前，厘清近30年來(lái)中國小說(shuō)代代相承、環(huán)環(huán)相扣、波浪相繼、緊密銜接的層累式發(fā)展本相的時(shí)機已經(jīng)來(lái)臨，行進(jìn)于文壇前沿的創(chuàng )作和理論兩隊人馬直面來(lái)路，整合資源，匯聚能量，重續并且促成小說(shuō)藝術(shù)真正更新迭代的時(shí)機，也已經(jīng)來(lái)臨。