中篇小說(shuō)在百年中國文學(xué)史中的經(jīng)典性?xún)r(jià)值和意義毋庸諱言。它的文體優(yōu)勢和創(chuàng )作實(shí)績(jì)共同決定了其能夠成為文學(xué)高端成就的代表。在“文學(xué)已死”、“文學(xué)危機”的悲鳴之音此起彼伏、不絕于耳的時(shí)代中，中篇小說(shuō)始終憑借著(zhù)自身的頑強，靜默地抵抗著(zhù)現實(shí)的喧囂和蕪雜，溫情脈脈地潤澤著(zhù)我們的文學(xué)生活。很大程度上，中篇小說(shuō)以傲然綻放和風(fēng)光無(wú)限的姿態(tài)堅守著(zhù)文學(xué)行將消逝的正義和尊嚴。這條文學(xué)江河中流淌著(zhù)的全部隱秘和狂歡亦是洞察和燭照現實(shí)人生的源頭活水。王松《紅駱駝》、王凱《荒野步槍手》、艾偉《過(guò)往》、索南才讓《荒原上》、葛亮《飛發(fā)》構成了第八屆魯迅文學(xué)獎的“中篇風(fēng)景”，它們講述的中國故事及其建構出的美學(xué)范式和審美經(jīng)驗不僅光耀了近年來(lái)中篇小說(shuō)獨步天下的文學(xué)格局，同時(shí)更預示著(zhù)新的“文學(xué)革命”時(shí)代的到來(lái)。

王凱是新生代軍旅作家，軍人身份與經(jīng)年累月的軍旅生活已經(jīng)慷慨地賦予他獨特的情感記憶和文化心理，鑄塑了他迥然特異的生命質(zhì)地和生活本色。即使置身在煙火漫卷的城市中，飛沙走礫永不止息的荒漠與軍隊生涯也總是無(wú)法釋?xiě)眩唤匦赂‖F、形諸筆端，這也根本上決定了王凱建構的軍隊、軍人和軍營(yíng)的生活如此真實(shí)，如此溫婉動(dòng)人。王凱曾坦言；“在我看來(lái)，遼闊的戈壁大漠不僅是最好的武器靶場(chǎng)和戰術(shù)訓練場(chǎng)，同樣也是絕佳的文學(xué)現場(chǎng)和心靈試驗場(chǎng)，把年輕的男女軍人們放在此地，也許才能更清晰地展現他們的抉擇與放棄，才能更尖銳地呈現他們的歡樂(lè )與痛苦，才能更自然地表現他們的相聚與別離，也才能讓讀者更深切地感受到和平年代被人所忽視的軍營(yíng)世界與迷彩般斑駁的軍人內心。”《荒野步槍手》斂容靜氣的格調和氣質(zhì)與王凱此前的《導彈和向日葵》《沉默的中士》等一脈相承。王凱規避了傳統意義上充斥于軍旅文學(xué)中的刀光劍影和萬(wàn)丈豪情，刻意并成功地消解了那種浮泛的宏大敘事，轉而在情感零度的日常生活中發(fā)掘出“人” 的意義上的軍人和“文學(xué)”意義上的軍旅。正是在這樣的現實(shí)意義上，王凱將軍旅文學(xué)推向了新的寫(xiě)作高峰。小說(shuō)實(shí)際講述了兩代人的軍旅生涯，敘述者“我”的身份雖然只是精通文墨的創(chuàng )作員，但是內心深處始終充盈著(zhù)馳騁疆場(chǎng)、浴血奮戰的激情。中士步槍手龐慶喜的舉止言談重溫往昔的崢嶸時(shí)光，那種久違的期待和呼之欲出的熱望“像是生命之河中的一道瀑布，深藏于時(shí)光叢林，途經(jīng)蜿蜒又漫長(cháng)的流淌后飛流直下，濺起彌天大霧，又生出迷人的虹彩”。中士身上浸潤的并不是那種鐵骨錚錚的硬漢個(gè)性，而是有著(zhù)鮮活靈動(dòng)、青春朝氣的戰士，他不阿諛?lè )畛小⒏矣诟I(lǐng)導干部據理力爭，在固定偽裝網(wǎng)、沖泡速溶咖啡、車(chē)大廂度過(guò)寒夜的細微瑣屑的平凡生活場(chǎng)景中展現出現代軍人的俠骨柔情。龐慶喜與無(wú)數戍邊戰士一樣，將全部清澈的愛(ài)給予偉大的祖國，但是他們并不是與生俱來(lái)的圣徒和苦修者，他們既擁有普通人喜怒愛(ài)憎的情感，亦有著(zhù)市井凡俗的生命體驗，他們既有著(zhù)難以盡數的孤獨無(wú)眠的夜晚，也有著(zhù)仰望星空的詩(shī)意和遐想。中士曾在國際軍事競賽中功績(jì)卓著(zhù)而聲名大振，而后在軍校中因飲酒被迫退學(xué)，如今已經(jīng)成長(cháng)蛻變?yōu)榛囊爸械牟綐屖郑渲械木売呻m不得而知卻也不再重要。狂風(fēng)中回旋著(zhù)中士爽朗愉快的笑聲，而這大漠中激蕩的歡聲笑語(yǔ)便是王凱為軍旅文學(xué)帶來(lái)的一抹燦爛奪目的光。

艾偉一如既往地勘探著(zhù)人性的幽微復雜，用抵達人心的震撼故事講述著(zhù)難以言說(shuō)的親情和源自生命本能的愛(ài)。中篇小說(shuō)《過(guò)往》依舊殊途同歸地延續著(zhù)《風(fēng)和日麗》《愛(ài)人同志》《盛夏》等長(cháng)篇力作綿密細膩的筆致和深邃幽遠的韻味，一位越劇名伶和一個(gè)另類(lèi)母親在明與暗、輕與重之間演繹出活色生香的生命傳奇。冰心說(shuō)“世風(fēng)里愛(ài)是信物，人海里善乃慈航”，人世間的那些莫名的溫暖與感動(dòng)正是源自愛(ài)與善的交織，真摯的人性與情感總是會(huì )在歷經(jīng)滄桑后迸射出耀眼的光暈。“一個(gè)人的瞬間選擇和瞬間行動(dòng)構成一個(gè)人完整的生命史。單個(gè)瞬間的選擇與行動(dòng)由深埋于體驗、記憶和情感結構中的‘過(guò)去史’推動(dòng)。”艾偉通過(guò)那些深植于敘事內部的生命瞬間詮釋出“母親”生命中的最后時(shí)光與三個(gè)子女的命運沉浮，善念與惡意的堤壩被無(wú)情地摧毀，或許人性中的美好會(huì )在某些時(shí)刻被短暫地遮蔽，但是它終將沖破陰霾，閃現出迷人的霞光。小說(shuō)中的母親是那種典型的天生具有讓人諒解氣質(zhì)的女性，她的身上積聚著(zhù)自私、說(shuō)謊、逃避責任和不懂人情世故的弊病，可是一旦穿上戲服走進(jìn)戲中，就立刻變得流光溢彩，令那些缺陷顯得無(wú)足輕重，戲里戲外恍如隔世、判若兩人。

在艾偉的理解中，“關(guān)于母親，在我們的文化中幾乎有著(zhù)神格化的寓意，母親這個(gè)詞自帶光環(huán)，代表著(zhù)仁慈、奉獻、寬容和愛(ài)等美德。其實(shí)沒(méi)有普遍意義上的母親，我們生活中的母親個(gè)性各不相同，也并不全然是那么完美的。”艾偉正是通過(guò)秋生母親這個(gè)不盡完美的形象表達了愛(ài)與殘缺的詩(shī)性哲學(xué)，使得我們可以?huà)昝搨鹘y道德和倫理規范的桎梏，詮釋出具有“異質(zhì)”意義內涵的母親。母親戚老師憑借著(zhù)父親的《奔月》而成為眾星捧月式的越劇名角，從此享受著(zhù)生命的高光時(shí)刻，她選擇無(wú)情地拋棄丈夫和子女，母親離去的巨大陰影造就的傷痛成為“我們”無(wú)法忘卻的刻骨銘心的記憶。父親在某一天離奇失蹤，直到多年后才知曉他在與母親相識的小島上終結了生命，而秋生、夏生與冬好則因母愛(ài)的缺失走上了不堪回首的人生道路。小說(shuō)中母親罹患絕癥時(shí)回歸子女身邊，風(fēng)燭殘年的她猶如破敗凋零的花朵無(wú)人問(wèn)津。母親的悔恨與自我責難無(wú)疑是真誠的，然而作為子女所歷經(jīng)的如鯁在喉的屈辱和傷痛卻歷歷在目，這在人性的天平上構成了悖論性的難題。面對母親，舊日生命中的帷幕被重新開(kāi)啟，這也意味著(zhù)秋生們要重新咀嚼那些難以名狀和無(wú)法逾越的疼痛。然而，艾偉平靜如水、溫情從容的敘事中卻隱藏著(zhù)扣人心弦的波瀾，曾經(jīng)無(wú)情無(wú)義的殘酷母親卻暗中親手殺害了兒子秋生的仇敵；秋生表面上冷峻孤絕，然而卻能夠為了妹妹冬好身陷囹圄，同時(shí)也無(wú)私地接濟夏生幫助他實(shí)現演戲的愿望。此刻，熾熱的人性烈焰終于融化了往事的堅冰，所有的是非隨即煙消云散化為烏有。“人生的死結常在一念之間。一念成佛，一念成魔；夢(mèng)幻泡影，如露如電，皆生于一念。”正所謂“情之至者文亦至”，“未有情深而語(yǔ)不佳者”，有情的艾偉如泣如訴地為我們講述著(zhù)有情的“過(guò)往”。關(guān)于小說(shuō)《過(guò)往》艾偉曾這樣講道：“對我來(lái)說(shuō)，小說(shuō)是一種迷人的文體，我寫(xiě)下這些小說(shuō)，我希望這些小說(shuō)像一面鏡子，照出我們內心隱秘的想象、情感和欲望。如果有什么奢望，我希望讀者會(huì )記住《過(guò)往》里的這位母親，希望這位母親能以虛構的方式活在人間。”虛構乃小說(shuō)之能事，然而，我們曾苦心孤詣選擇銘記或遺忘的那些生活的細浪與微漪，真的會(huì )成為隨時(shí)間而逝的“過(guò)往”嗎？

小說(shuō)《荒原上》充沛地彰顯出索南才讓的才華橫溢，從早期的《野色失痕》《哈桑的島嶼》到迄今的《巡山隊》《荒原上》，索南才讓自由地想象和建構了自己的“小說(shuō)荒原”，在這個(gè)世界中有著(zhù)潔凈的天空大地，有著(zhù)行將消逝的游牧文明，更充盈著(zhù)蕓蕓眾生的信仰與執念。索南才讓的小說(shuō)中異常明晰地流淌著(zhù)藏地的生活密碼和文化傳統，獨特的歷史和帶著(zhù)神秘氣息的現實(shí)空間，天然地賦予他小說(shuō)宗教和救贖的氣韻，這也內在性地決定了索南才讓的詩(shī)性與哲思在時(shí)間的荒原中生長(cháng)游蕩。因此，“荒原，它是空間更是絕對的主人公，它無(wú)處不在，無(wú)所不包，它仁慈而冷酷……大荒之上，吾土吾民，那里有我們中華遠古文化里的大荒山，一片需要當代人聲音講述的土地，盡管青澀而天然，但索南才讓的意義首先在這里。”小說(shuō)中六個(gè)不同人生經(jīng)歷和個(gè)性迥異的人組成了奔赴冬牧場(chǎng)的滅鼠工作隊，烏蘭、確羅、兀斯、南什嘉、金嘎在渺無(wú)人煙的寒苦荒漠中演繹著(zhù)動(dòng)人的人性故事，他們當中有的窮盡力量追逐著(zhù)詩(shī)意和遠方，有的在漫無(wú)目的瘋狂中褻瀆愛(ài)情的神圣，更有的以文學(xué)的力量驅逐茫茫荒原上的孤寂，當然，更有以死亡抗爭的方式叩問(wèn)著(zhù)靈魂的高貴。在人跡罕至的極寒之地從事著(zhù)枯燥乏味的滅鼠工作，生存境遇的凄苦與百無(wú)聊賴(lài)讓他們內心經(jīng)歷著(zhù)漫長(cháng)的煎熬，這種生活猶如“追著(zhù)時(shí)間奔來(lái)的疼痛從骨頭里溢出來(lái)，這條路被無(wú)限拉長(cháng)了，我們仿佛一遍又一遍地重復在時(shí)間里”。于是，“我”講述的故事便化作一道溫暖的光撫慰著(zhù)那些無(wú)眠的長(cháng)夜中空虛寂寞的心靈。

小說(shuō)在滅鼠的明線(xiàn)敘事之余還滲透著(zhù)情感的暗線(xiàn)，確羅和南什嘉暗地里幽會(huì )著(zhù)陌生的情人，那是世俗生活中司空見(jiàn)慣的兩性之間的肉體故事，并沒(méi)有忠貞的天長(cháng)地久的誓言，而僅僅是原始欲望的呈現。“我”（卡爾諾）與銀措之間彼此的傾心愛(ài)慕則帶著(zhù)青春、浪漫和唯美的情愫，在不間斷的通信交往中締結和燃燒著(zhù)愛(ài)情的“神話(huà)”。應該說(shuō)，“我”與銀措的冰清圣潔之愛(ài)維系了真正愛(ài)情的美好，但縱使這樣，“我”依舊在銀措匆忙的訣別信中喪失了這份純真而彌足珍貴的愛(ài)意。或許，這種桃花源式的烏托邦?lèi)?ài)情只是單純美好的幻象而已，它終將以憂(yōu)傷和悲痛的方式消隱于堅硬的風(fēng)雪中。卡爾諾感受到“天地之間只有我一個(gè)人。雪，又開(kāi)始飄下來(lái)。”當“理想”的花朵重新枯萎凋零時(shí)，我們依舊要孤獨地行走在時(shí)間的“荒原”中。小說(shuō)中的金嘎是愛(ài)與美的化身，他不諳世事并有著(zhù)天使般稚氣未脫的純真和善良，沒(méi)有俊朗秀氣的長(cháng)相，即使被人欺侮也默不作聲，心甘情愿地充當著(zhù)“我”與銀措的愛(ài)情信使。金嘎渴望用別人的故事豐富自己荒蕪的精神世界和生活，他對愛(ài)情懵懂未知，想用識字和誦唱詩(shī)歌的方式找尋到屬于自己的自信和豪邁。然而，當屬于金嘎的青春期的秘密被確羅發(fā)現并公之于眾后，人們給予他輕蔑和嘲諷，這帶給金嘎前所未有的心靈震顫和無(wú)地自容。為了自己最后的尊嚴，金嘎選擇以終結生命的方式對抗那些無(wú)情的語(yǔ)言鋒刃，他披戴著(zhù)一身霜雪涅槃重生，帶著(zhù)宗教般的虔誠與敬畏成了人世間真正偉大純粹的詩(shī)人。金嘎以死亡的方式獻祭了喑啞寂寥的大地，他宛若精靈一般決絕地走向了自己向往的“大世界”，他讓我們懂得了“如果沒(méi)有死亡，無(wú)論是現實(shí)還是精神，我們都將有一個(gè)完全不同的人生。我們從死亡的一邊出發(fā)，走向死亡的另一邊。”金嘎是人性和希望的火種，他的永遠離去意味著(zhù)活下去的人再次躍進(jìn)精神的黑洞。艾略特在其《荒原·死者的葬禮》中寫(xiě)道：“四月是最殘忍的一個(gè)月，荒地上長(cháng)著(zhù)丁香，把回憶和欲望摻合在一起，又讓春雨催促那些遲鈍的根芽。”在艾略特筆下，荒原表達出的是萬(wàn)物的蕭瑟死寂，浸透著(zhù)失望和悲哀，那些沒(méi)有靈魂的萬(wàn)千幽靈飄蕩其中。而在索南才讓的筆端，荒原是時(shí)間初始的鴻蒙，是四海八荒凝聚而成的無(wú)窮無(wú)盡的生存空間，那里的生靈萬(wàn)物和山川河流都帶著(zhù)堅韌和頑強，廣袤無(wú)垠的大地無(wú)聲地見(jiàn)證著(zhù)人類(lèi)的渺小和卑微。總之，《荒原上》如一曲悠遠古老的清音般的民謠，它開(kāi)啟了索南才讓的小說(shuō)之門(mén)，與其說(shuō)他是智慧的小說(shuō)家，毋寧承認他是自由的行吟詩(shī)人，他是本雅明寓言意義上的現代“講故事的人”，更是遼闊大草原和青海湖畔的精神游牧者。

王松的《紅駱駝》是向新中國第一代核工業(yè)者致敬的現實(shí)主義的中篇佳作，小說(shuō)沒(méi)有驚心動(dòng)魄和層巒疊嶂的謀篇布局，而是透過(guò)一個(gè)群體的時(shí)代肖像映照出一代人的英雄主義和理想主義的家國情懷。母親顧芳、父親潘大興和云姨一輩人是真正為國家和民族拋灑青春和熱血的有為之士，那一代人是一道光，他們照亮著(zhù)無(wú)數后來(lái)者前行的道路，在個(gè)人榮譽(yù)與家國責任之間毅然地選擇在茫茫的戈壁灘尋求生命的真正價(jià)值，他們內心深處時(shí)刻回蕩著(zhù)“清澈的愛(ài)，只為中國”的最強音。父親潘大興與母親顧芳意氣風(fēng)發(fā)地來(lái)到苦寒的荒漠之地，他們曾熱血沸騰、立志扎根于此，這也鑄就了他們此生要用全部的生命時(shí)光去實(shí)現心中偉大的夢(mèng)想。那一代人經(jīng)歷的磨難和為之付出的代價(jià)是我們無(wú)法想象的，他們鑄塑的精神傳統理應成為今日中國青年人的人生座右銘，我們沒(méi)有理由忘卻，而是要將這種無(wú)形的人間大愛(ài)融入血脈深處。

小說(shuō)中的母親顧芳沒(méi)有像父親潘大興那樣將生命留給為之奉獻的熱土，而是多年后選擇回到城市，這樣的抉擇也就意味著(zhù)她失去了曾經(jīng)海誓山盟的愛(ài)情，而留給自己的是綿綿無(wú)盡的苦楚和漫長(cháng)的沒(méi)有歸期的等待。如今，在病態(tài)垂老之際的顧芳選擇重新回到當年曾“戰斗”過(guò)的地方，重溫那些溫暖感動(dòng)的瞬間及其消逝在記憶深處的愛(ài)情，可是昨天已然成為只能告別的過(guò)去，那時(shí)的人與事終究恍如隔世而曲終人散。父親潘大興已經(jīng)故去久矣，“我”（顧莎）也終于破解了困擾自己多年的身世之謎，而芳媽在努力搖著(zhù)輪椅奔向父親墓碑之際似乎也不再糾纏于她對父親的責難和不理解。云姨轉交了父親潘大興留給“我”的名為“沙漠漆”的極為罕見(jiàn)的石頭，那固然有著(zhù)父女情深的感情掛牽，更為重要的是它代表著(zhù)一種精神的賡續傳承。小說(shuō)中的“駱駝草”具有鮮明的象征意味，駱駝草俗稱(chēng)“不死草”，是生長(cháng)在荒漠中的一種常見(jiàn)植物，多見(jiàn)于戈壁灘、懸崖邊和石縫中，根系極為發(fā)達且具有頑強的生命力。實(shí)際上，駱駝草扎根大地艱難求生的高貴精神就如同那些隱姓埋名的核工業(yè)者，用盡全部的熱情和力量永不止息地生長(cháng)。中華民族正在加速行進(jìn)在偉大復興的歷史征途中，要在百年未有之大變局時(shí)刻實(shí)現“中國夢(mèng)”，潘大興一代人就是當下時(shí)代永恒的精神豐碑，他們的豐功偉績(jì)值得我們永遠銘記。在這種意義上，王松的《紅駱駝》因此熠熠生輝。

葛亮的《飛發(fā)》是其“匠人系列”小說(shuō)中的名篇，作為嶺南篇的《飛發(fā)》曾與江南篇的《書(shū)匠》和西南篇的《瓦貓》共同收錄于其小說(shuō)集《瓦貓》中。自《北鳶》《朱雀》始，葛亮便建構了想象中的歷史風(fēng)情，那種穿越時(shí)光的懷舊和別樣的抒情讓他的時(shí)間和故事?lián)碛辛溯p盈的美學(xué)質(zhì)地，以此形成了他愈發(fā)強烈的辨識度和自成一家的風(fēng)格。《飛發(fā)》中記敘的老舊香港和上海往事以毛果的眼光凝望了大時(shí)代中的風(fēng)云變幻、光影流動(dòng)，只不過(guò)它以?xún)染鄣健翱兹浮薄ⅰ皹?lè )群”和“溫莎”理發(fā)店的興衰中摹刻出雙城的歷史更迭和文化變遷。葛亮的小說(shuō)中始終隱藏著(zhù)他的“野心”，無(wú)論是波瀾壯闊的史詩(shī)之卷，還是小人物的日常光景，涌蕩于其小說(shuō)肌理的是久違的鄉愁和躍動(dòng)著(zhù)感傷落寞情緒的疼痛。于是，葛亮不斷地尋找著(zhù)抵達歷史的抒情之道，“把持續的書(shū)寫(xiě)作為抵抗時(shí)間的方法，讓落在字面上的文字成為生命與歷史的見(jiàn)證，葛亮在歷史加速的時(shí)代踐行了敘事的抒情考古學(xué)。”然而，葛亮的仿古或者擬古之思并不意味著(zhù)他要成為絕對的歷史復古主義者，而是試圖在“飛發(fā)”的體察和追憶的文脈中明鑒未來(lái)。那些諳熟特定技藝的匠人不僅單純是手工藝人，更重要的在于他們還是民間世界中文化傳播的使者。

在葛亮看來(lái)，“作為擁有五千年文明的古老民族，歷史感對于我們每個(gè)中國人而言，是一種與生俱來(lái)的家國情感，而匠人精神則是我們的文化傳統不可或缺的一部分……我想匠人精神在任何時(shí)代都不會(huì )過(guò)時(shí)，不論在順境或逆境中，對于行業(yè)的熱愛(ài)與尊嚴感，都會(huì )鼓勵我們一路前行。”就現實(shí)的歷史體驗而言，葛亮將南京視為寫(xiě)作的溫床，而將香港確指為其寫(xiě)作的磁場(chǎng)，從南京到香港既是空間地理上的位移之變，同時(shí)更是啟悟葛亮歷史書(shū)寫(xiě)的精神原點(diǎn)，如同小說(shuō)中的翟玉成和莊錦明一般，從香港的“孔雀”到上海的“溫莎”，“飛發(fā)”的故事便始于斯而終于斯。“孔雀仔”翟玉成本是深?lèi)?ài)著(zhù)電影和戲劇的理想主義者，而后中斷了自己的演藝事業(yè)轉而成為打理理發(fā)公司的生意人。在香港工業(yè)繁榮的歷史契機中，翟玉成短暫性地成了商業(yè)場(chǎng)中的“弄潮兒”，而工潮令其瞬時(shí)陷于窘境而難以獨善其身，只能夠在《歲月無(wú)情》的旋律中讀懂壯志難酬并有滔滔不絕的感觸。與翟玉成商業(yè)神話(huà)的覆滅相伴隨的是香港早期歷史的變化，于是，個(gè)人的奮斗史與家國之驟變以辯證的方式彼此掩映。“飛發(fā)”是莊錦明家的世業(yè)，彼時(shí)雖說(shuō)上海的理發(fā)業(yè)未成夕陽(yáng)行業(yè)，但是全球化的既定現實(shí)也迫使其失掉了昔日不可一世的輝煌，上海本身所代表的繁華、時(shí)尚和前衛卻也只能成為昔日不可復現的傳說(shuō)。于是，當莊先生選擇在春秧街另開(kāi)新店時(shí)便具有了某種不言自明的革命意義。時(shí)過(guò)境遷后，“孔雀”只能“存活”于人們對于過(guò)去時(shí)代的眷戀和談資中；“溫莎”被迫停業(yè)，只能成為港島民俗博物館的陳列之物；而“樂(lè )群”只能安放翟師傅晚年無(wú)所寄托和無(wú)法斬斷的執念。總之，“飛發(fā)”所牽動(dòng)的是作為時(shí)間的歷史與文化想象之間形成的巨大裂隙和溝壑。葛亮以翟師傅的死亡為敘事的終點(diǎn)，讓毛果以“現代人”的目光完成了對于“前現代”歷史光景的文化想象和認同。“他把時(shí)間帶給人事的迷亂與惶恐，通通化作懷舊的凝視；又把懷舊的凝視再度還原為大時(shí)代里人們的掙扎與無(wú)奈。”此外，《飛發(fā)》之特質(zhì)還在于葛亮對于“飛發(fā)”小考、“飛發(fā)”暗語(yǔ)、“三色燈柱”之詳盡考證，當然，葛亮絕對無(wú)意于建構小說(shuō)中的知識考古學(xué)，而是意在以此復活那些行將被遺忘的“歷史”。廣府、上海與香港，三重文化鏡像中折射出了帶著(zhù)情感溫度的歷史，葛亮借由歷史的時(shí)光機確指了新的自我認同。

英雄氣質(zhì)、家國情懷、奉獻精神、匠人記憶以及日常生活成了本屆魯獎中篇小說(shuō)創(chuàng )作整體性的美學(xué)范式和價(jià)值面，使它們成功地摘取桂冠，獲得莫大的榮耀。作為講述中國故事和表達中國經(jīng)驗的典范之作，上述五部中篇預示著(zhù)新的文學(xué)革命時(shí)代的到來(lái)，其內涵的精神品格和文化想象成為新時(shí)代文學(xué)的重要質(zhì)素，它們自身的文學(xué)史意義和價(jià)值也會(huì )伴隨其經(jīng)典化的過(guò)程被不斷彰顯。中篇小說(shuō)必將以更持久的熱情凝聚時(shí)代的聲音匯成甘洌的清泉，在文學(xué)的江河中永無(wú)止境地奔流不息。

[本文系2022年度遼寧省教育廳“‘新時(shí)期’以來(lái)五四新文學(xué)傳統重構與論爭”研究成果]